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Message « Outil de nœud : impossible de s'accrocher à un segment du calque courant »

Message « Outil de nœud : impossible de s'accrocher à un segment du calque courant »


J'ai un problème étrange. En éditant un calque avec l'outil de nœud, j'obtiens toujours le message suivant : « Outil de nœud : n'a pas pu s'accrocher à un segment du calque actuel ». Cette erreur m'arrive même avec une nouvelle installation de la nouvelle version 2.6 uniquement sur mon système xp (répertoire .qgis effacé dans le profil et sans aucun plugin) j'obtiens cette erreur dans toutes les versions actuellement installées (2.0, 2.2, 2.4, 2,5 par semaine, 2,6) et semble dépendre du système car les autres systèmes XP proches de moi ne sont pas affectés. Que puis-je faire?


(source : nabble.com)


Je pense qu'il est important d'ajouter la première étape à la réponse ci-dessus, qui est correcte, mais a raté la première étape (paramètres): -> Paramètres -> Options -> Numérisation -> Capture. De plus, la solution ci-dessus a mieux fonctionné pour moi lorsque j'ai changé les unités en "unités de carte" au lieu de "pixels" - je n'ai pas une si grande dextérité.

J'apprécie vraiment la réponse ci-dessus, mais vu que beaucoup d'entre nous googlent cela au fur et à mesure (c'est-à-dire apprendre à utiliser QGIS ou apprendre à utiliser la version la plus récente - ce qui se produit environ une fois par mois), il est agréable d'avoir la séquence complète.


J'ai trouvé la solution… Le paramètre dans Options|Numérisation|Snapping "Rayon de recherche pour les modifications de sommet" doit être différent de zéro… Avec une valeur nulle, l'outil Node donne le message signalé.


(source : nabble.com)


c'est la solution, allez dans Projet / Options d'assemblage / cliquez sur la première cellule à gauche. Dans Cast es Ir al Proyecto / Opciones de Autoensamblado / cliquez sur la primera celda de la izquierda.


Présentation du service et exigences de port réseau pour Windows

Cet article décrit les ports réseau, les protocoles et les services requis qui sont utilisés par les systèmes d'exploitation client et serveur Microsoft, les programmes serveur et leurs sous-composants dans le système Microsoft Windows Server. Les administrateurs et les professionnels du support technique peuvent utiliser cet article comme feuille de route pour déterminer les ports et les protocoles requis par les systèmes d'exploitation et les programmes Microsoft pour la connectivité réseau dans un réseau segmenté.

S'applique à: Windows Server 2019, Windows Server 2016, Windows Server 2012 R2, Windows 10, version 2004, Windows 10, version 1909, Windows 10, version 1903, Windows 7 Service Pack 1
Numéro de base de connaissances d'origine : 832017

Cet article contient plusieurs références à la plage de ports dynamiques par défaut. Dans Windows Server 2008 et versions ultérieures, et dans Windows Vista et versions ultérieures, la plage de ports dynamiques par défaut est passée à la plage suivante :

Windows 2000, Windows XP et Windows Server 2003 utilisent la plage de ports dynamique suivante :

  • Si votre environnement réseau informatique utilise uniquement Windows Server 2012, vous devez activer la connectivité sur la plage de ports élevée de 49152 à 65535.
  • Si votre environnement réseau informatique utilise Windows Server 2012 avec des versions de Windows antérieures à Windows Server 2008 et Windows Vista, vous devez activer la connectivité sur les deux plages de ports suivantes :
    Plage de ports élevée 49152 à 65535
    Plage de ports faible 1025 à 5000
  • Si votre environnement réseau informatique utilise uniquement des versions de Windows antérieures à Windows Server 2008 et Windows Vista, vous devez activer la connectivité sur la plage de ports faible de 1025 à 5000.

Pour plus d'informations sur la plage de ports dynamiques par défaut, consultez La plage de ports dynamiques par défaut pour TCP/IP a changé.

N'utilisez pas les informations de port dans cet article pour configurer le pare-feu Windows. Pour plus d'informations sur la configuration du pare-feu Windows, consultez Pare-feu Windows avec sécurité avancée.

Le système Windows Server comprend une infrastructure complète et intégrée pour répondre aux exigences des développeurs et des professionnels des technologies de l'information (IT). Ce système exécute des programmes et des solutions que vous pouvez utiliser pour obtenir, analyser et partager des informations rapidement et facilement. Ces produits de programme client, serveur et serveur Microsoft utilisent différents ports et protocoles réseau pour communiquer avec les systèmes clients et avec d'autres systèmes serveurs sur le réseau. Les pare-feu dédiés, les pare-feu basés sur l'hôte et les filtres de sécurité du protocole Internet (IPsec) sont d'autres composants importants dont vous devez disposer pour sécuriser votre réseau. Cependant, si ces technologies sont configurées pour bloquer les ports et les protocoles utilisés par un serveur spécifique, ce serveur ne répondra plus aux demandes des clients.


Illustrator : Comment faire en sorte que les touches fléchées se déplacent par incréments plus petits ?

Me voici en train d'essayer de peaufiner quelque chose dans Illustrator avec les touches fléchées.

C'est un seul incrément.
Essayer de cliquer et faire glisser est futile, car l'objet ne commencera pas à se déplacer tant que vous ne le tirerez pas à une certaine distance de son origine, et il manque de précision.

Ce qui est frustrant car même les logiciels libres de base maîtrisent cela. Voici moi en train de couper les captures d'écran (ci-dessus) avec l'aperçu d'Apple, la visionneuse d'images/documents de base fournie avec chaque copie de macOS.

Comme vous pouvez le voir, les touches fléchées peuvent être utilisées pour incrémenter un pixel à la fois. Juste pour plus de clarté, ou au cas où il serait difficile pour certains d'entre vous de voir, le revoilà, super gros plan à un grossissement de 3 000:1.

Je me rends compte que le premier est un graphique vectoriel évolutif et le dernier est une image raster, mais quand même. Je n'arrive pas à aligner la nouvelle ligne (rose/violet/violet/magenta/quelle est cette couleur ?) sur la ligne noire, et je n'arrive pas à la positionner manuellement, avec une réelle précision. Je ne sais pas quelle est la plus petite unité quantique incrémentale d'un vecteur, mais c'est le genre de précision que je recherche.


5 réponses 5

Essayez d'utiliser des motifs. Pour ton exemple de carré :

Dessinez votre carré initial et sélectionnez un carré plus petit qui comprend uniquement les côtés supérieur et gauche. Sélectionnez ensuite Modifier > Définir le modèle. et enregistrez votre modèle avec un nom.

Ensuite, sélectionnez la zone que vous souhaitez remplir. Sélectionnez ensuite Modifier > Remplir. , choisissez Utiliser : Motif et sélectionnez votre motif carré.

Si vous essayez de créer une grille uniquement pour votre bénéfice lors de la conception, il existe une extension nommée GuideGuide qui le fera efficacement.

Si vous avez besoin que la grille fasse partie de la conception, je vous recommande de créer une ligne à l'aide de l'outil de sélection, puis de la dupliquer autant de fois que nécessaire, puis d'utiliser les options Layer >> Distribute pour les rendre parfaitement uniformes.

Sous l'onglet "Affichage" Nouvelle disposition du Guide

cela ouvrira une nouvelle fenêtre Préréglage - vous pouvez enregistrer, charger et créer une disposition de guide à utiliser encore et encore cocher ou décocher des colonnes ou des lignes en fonction de vos besoins Je suggère de cocher "prévisualiser" Nombre = Le nombre de guides que vous désirez Largeur = La distance entre les guides générés Gouttière = l'espace entre les guides Marge = définit les marges souhaitées pour vos conceptions, vous pouvez saisir une valeur pour le haut, la gauche, le bas et la droite

les colonnes centrales et les guides existants clairs peuvent également être sélectionnés

Ceci est pour Photoshop CC 2015.5

Sélectionner photoshop → préférences → guides, grilles et tranches d'amp.

Sélectionner vue → afficher → grille puis vérifier Suppléments.

Vérifier vue → accrocher à la grille puis vérifier se casser.

Allume le Chemins fenêtre si elle n'est pas déjà visible. Créez un nouveau chemin appelé Horizontal.

Utilisez le stylo outil (P). Définissez un segment de ligne horizontale en haut de la grille. Cliquez d'abord sur le côté gauche, puis sur le côté droit.

Utilisez le sélection de chemin outil ( A , flèche noire). Cliquez sur le chemin, maintenez enfoncé option ( Alt ) pour faire des copies de l'objet.

Créez un autre nouveau chemin appelé verticale.

Utilisez le stylo outil (P). Définissez un segment de ligne vertical de la grille sur le côté gauche. Cliquez d'abord en haut, puis en bas.

Utilisez le sélection de chemin outil ( A , flèche noire). Cliquez sur le chemin, maintenez enfoncé option ( Alt ) pour faire des copies de l'objet.

Créez un nouveau calque pour la grille (facultatif). Sinon, la grille sera dessinée sur le calque actif.

Palette fenêtre → Sélectionner horizontal chemin, puis choisissez chemin de trait (en utilisant la couleur de premier plan) dans le sous-menu des options (cliquez sur le petit triangle avec trois lignes dans le coin supérieur droit de la fenêtre de la palette), choisissez pinceau ou crayon.


Glossaire des termes AutoCAD

Par:

Ces entrées de glossaire couvrent les produits basés sur AutoCAD sur Windows et Mac. Bien que certaines fonctions et certains types d'objets ne soient pas disponibles dans tous les produits, les fichiers de dessin peuvent être partagés entre les produits et peuvent contenir des objets ou impliquer des fonctions d'autres produits.

Les commandes associées aux définitions sont indiquées entre parenthèses à la fin de la définition.

  • G0 (Position) - Les courbes ou surfaces se rejoignent au même endroit (position uniquement) qu'elles touchent. Mais la tangence et la courbure ne correspondent pas.
  • G1 (Tangente) - La position et la tangence entre les surfaces correspondent. Ceci indique la continuité G1 (position et tangence) entre les surfaces.
  • G2 (Courbure) - La position, la tangence et la courbure entre les surfaces correspondent. Cela indique la continuité G2 (position, tangence et courbure) entre les deux surfaces.

Dans la fonction de capture de réalité, l'intensité est un type d'attribut de point contenu dans le fichier de balayage brut qui est la réflectance de chaque point du retour laser.

Dans la fonction de rendu, l'intensité spécifie la luminosité d'une lumière. Le nombre de candelas (cd) est l'unité SI d'intensité lumineuse (puissance perçue émise par une source lumineuse dans une direction particulière).


Étant donné que la fonctionnalité n'existe pas vraiment, je suggère de conserver une copie de votre forme avant de la faire pivoter.

Je mettrais probablement en place un calque séparé pour les formes dans leur position d'origine et je le masquerais, puis je le référencerais si j'ai besoin d'une forme particulière à 0 degré.

Dans CC 2015, il existe un moyen : après avoir fait pivoter quelque chose, ouvrez la fenêtre "Transformer" et vous pouvez taper 0 dans cette valeur.

CEPENDANT, dans CS6, cela ne fonctionne pas. Je viens d'installer CS6 pour confirmer. Cette même fenêtre "Transformer" a le champ de rotation, mais il revient à 0 après tout changement. Cela ne fonctionne pas dans CS6. (Comme vous le savez déjà. Je ne fais que mettre à jour cette réponse pour me corriger.)

J'ai trouvé une solution au problème si vous ne faites pivoter la forme qu'une seule fois.

  1. Sélectionnez la forme pivotée. Vous verrez le cadre de délimitation s'il n'est pas désactivé.
  2. Placez le curseur à l'endroit où le signe rotatif apparaîtra.
  3. Cliquez et commencez à déplacer la forme - vous verrez l'angle exact par lequel a été tourné à partir des 0 degrés - souvenez-vous de ce nombre et
  4. Relâchez le bouton.
  5. Faites un clic droit sur la forme → Transformer → Rotation et dans l'angle de rotation insérez le nombre dont vous vous êtes souvenu et
  6. Cliquez sur OK.

La forme reviendra aux paramètres d'origine si vous n'appuyez pas sur Réinitialiser la zone de délimitation avant la mise à zéro.

Utilisez l'outil de mesure pour obtenir l'angle du point 2 sur l'objet (ligne droite) que vous souhaitez réinitialiser à 0 degré. Tapez ensuite l'angle mesuré (dans le sens des aiguilles d'une montre @ dans le sens inverse des aiguilles d'une montre) pour niveler l'objet avec les outils de transformation.

Correct, ce n'est pas une fonctionnalité intégrée d'Illustrator (en l'état).

Toi pouvez cependant réinitialiser les objets texte et les images bitmap avec un script appelé « Effacer la transformation » par un type appelé Iaroslav Tabachkovsky. Il est disponible en téléchargement sur Vector boom :

Ne vous inquiétez pas, les scripts Illustrator sont très faciles à installer et à utiliser. Toutes les instructions pertinentes sont sur la page dans le lien.

Le moyen le plus simple que je connaisse, en supposant qu'il ait toujours le cadre de délimitation d'origine, consiste à créer une ligne de guidage (j'utilise horizontalement) sur un coin, puis à utiliser l'outil de rotation (r), sélectionnez le coin que vous avez aligné avec le guide, puis faites pivoter de l'autre coin jusqu'à ce qu'il soit aligné le long du guide.

Si vous souhaitez modifier la forme sans la rotation, mais conserver la rotation, voici ce que je fais : j'ajoute la forme non pivotée en tant que symbole, puis je fais pivoter l'instance du symbole. De cette façon, en double-cliquant sur le symbole, vous pouvez modifier la forme non pivotée (définition du symbole), puis une fois que vous avez terminé de modifier la définition du symbole, vous récupérez votre rotation.

  • Assurez-vous que les guides intelligents sont activés.
  • Faites glisser un guide vers le point d'ancrage que vous souhaitez que votre point de rotation soit ("Anchor" devrait apparaître lorsque vous vous en approchez avec votre curseur).
  • Appuyez sur "R" pour activer l'outil Rotation, et cliquez sur le même point d'ancrage (encore une fois, "Anchor" apparaîtra).
  • Faites un panoramique jusqu'au point d'ancrage sur le côté opposé de la forme (que vous ferez pivoter pour ramener la forme à 0°).
  • Cliquez et faites glisser ce point d'ancrage jusqu'à ce qu'il croise le guide. Il devrait s'enclencher et "Guide" apparaîtra).

Illustrator CS6 a un cadre de délimitation pour chaque objet de la planche graphique, si vous faites pivoter un objet, son cadre de délimitation respectif est affecté de telle manière que (à condition que vous n'ayez pas réinitialisé le cadre de délimitation après ladite opération de rotation), vous pouvez récupérer l'objet à un état "sans rotation".

Je viens de le confirmer avec l'illustrateur 9. La boîte englobante tournée fournit une "mémoire cartésienne" pour les rotations.

  1. Tirez les guides vers les 2 coins qui définissent le bord le plus bas de la zone de délimitation.
  2. Utilisez le bord inférieur de la zone de délimitation comme référence.
  3. L'angle de rotation est l'angle entre l'axe des x et la ligne formée par le bord inférieur de la boîte englobante.

*Veuillez noter que l'origine de l'axe X décrit ci-dessus est le coin le plus bas de la boîte englobante.


Contenu

Keith "Cowboy" Wiggins, membre de Grandmaster Flash and the Furious Five, a été crédité d'avoir inventé le terme [26] en 1978 tout en taquinant un ami qui venait de rejoindre l'armée américaine en chantant les mots inventés "hip/ hop/hip/hop" d'une manière qui imitait la cadence rythmique des soldats en marche. Cowboy a ensuite intégré la cadence "hip hop" dans sa performance scénique. [27] [28] Le groupe a joué fréquemment avec des artistes de disco qui se référaient à ce nouveau type de musique en les appelant "les trémies de la hanche". Le nom était à l'origine un signe de manque de respect, mais il a rapidement identifié cette nouvelle musique et cette nouvelle culture. [29]

La chanson « Rapper's Delight » de The Sugarhill Gang, sortie en 1979, commence par la phrase « I said a hip, hop, the hippie the hippie to the hip hip hop, and you't stop. [30] Lovebug Starski - un DJ du Bronx qui a sorti un single intitulé "The Positive Life" en 1981 - et DJ Hollywood ont alors commencé à utiliser le terme en se référant à ce nouveau rap disco la musique. Bill Alder, un consultant indépendant, a dit un jour : « Il n'y a pratiquement jamais eu de moment où la musique rap était underground, l'un des premiers disques dits de rap, était un hit monstre (« Rapper's Delight » par le Sugar Hill Gang sur Sugarhill Records )." [6] Afrika Bambaataa, pionnière du hip-hop et chef de la communauté du sud du Bronx, attribue également à Lovebug Starski le premier à utiliser le terme "hip hop" en rapport avec la culture. Bambaataa, ancien chef des Black Spades, a également beaucoup fait pour populariser davantage le terme. La première utilisation du terme dans la presse, se référant spécifiquement à la culture et à ses éléments, était dans une interview de janvier 1982 d'Afrika Bambaataa par Michael Holman dans l'East Village Eye. [31] Le terme a gagné en popularité en septembre de la même année en La voix du village, dans un profil de Bambaataa écrit par Steven Hager, qui a également publié la première histoire complète de la culture avec St. Martins' Press. [27] [32]

Années 1970

Dans les années 1970, un mouvement urbain underground connu sous le nom de "hip hop" a commencé à se former dans le Bronx, à New York. Il s'est concentré sur l'animateur (ou le MC) lors de fêtes à la maison et d'événements de quartier de quartier, organisés à l'extérieur. La musique hip hop a été un moyen puissant pour protester contre l'impact des institutions juridiques sur les minorités, en particulier la police et les prisons. [33] Historiquement, le hip hop est né des ruines d'un South Bronx post-industriel et ravagé, en tant que forme d'expression de la jeunesse urbaine noire et latino, que le discours public et politique avait qualifiée de communautés marginalisées. [33] Le DJ né jamaïcain Clive "Kool Herc" Campbell [34] a été le pionnier de l'utilisation des "pauses" de percussion DJing dans la musique hip hop. Commençant à la maison de Herc dans un appartement de grande hauteur au 1520 Sedgwick Avenue, le mouvement s'est ensuite étendu à tout l'arrondissement. [35] Le 11 août 1973, DJ Kool Herc était le DJ à la fête de rentrée scolaire de sa sœur. Il a prolongé le rythme d'un disque en utilisant deux tourne-disques, en isolant les "breaks" de percussion en utilisant un mélangeur pour basculer entre les deux disques. La sœur de Kool Herc, Cindy Campbell, a produit et financé la Back to School Party qui est devenue la "Naissance du Hip Hop". [37]

Un deuxième élément musical clé dans la musique hip hop est l'animateur (également appelé MCing ou rap). Emceeing est la livraison parlée rythmique de comptines et de jeux de mots, livrées d'abord sans accompagnement et plus tard sur un temps. Ce style parlé a été influencé par le style afro-américain de "capping", une performance où les hommes ont essayé de se surpasser dans l'originalité de leur langue et ont essayé de gagner la faveur des auditeurs. [38] Les éléments de base du hip hop, avec des raps, des « posses » (groupes) rivaux, des « rejets » dans les quartiers chics et des commentaires politiques et sociaux, étaient tous présents depuis longtemps dans la musique afro-américaine. Les interprètes de MC et de rap ont oscillé entre la prédominance de chansons grillées remplies d'un mélange de vantardise, de « laxisme » et d'insinuations sexuelles et un style plus actuel, politique et socialement conscient. Le rôle du MC était à l'origine celui de maître de cérémonie pour un événement de danse DJ. Le MC présentait le DJ et essayait de pomper le public. Le MC a parlé entre les chansons du DJ, exhortant tout le monde à se lever et à danser. Les MC racontaient également des blagues et utilisaient leur langage énergique et leur enthousiasme pour exciter la foule. Finalement, ce rôle d'introduction s'est développé en sessions plus longues de jeux de mots parlés, rythmés et de rimes, qui sont devenus du rap.

En 1979, la musique hip hop était devenue un genre dominant. Il s'est répandu à travers le monde dans les années 1990 avec le rap controversé "gangsta". [39] Herc s'est également développé sur le break-beat deejaying, [40] où les pauses des chansons funk - la partie la plus adaptée à la danse, généralement basée sur les percussions - étaient isolées et répétées dans le but de danser toute la nuit. Cette forme de lecture de musique, utilisant le hard funk et le rock, a constitué la base de la musique hip hop. Les annonces et les exhortations de Campbell aux danseurs conduiraient à l'accompagnement parlé syncopé et rimé maintenant connu sous le nom de rap.Il a surnommé ses danseurs "break-boys" et "break-girls", ou simplement b-boys et b-girls. Selon Herc, « briser » était aussi un argot de rue pour « s'exciter » et « agir avec énergie » [41]

Des DJ tels que Grand Wizzard Theodore, Grandmaster Flash et Jazzy Jay ont affiné et développé l'utilisation des breakbeats, y compris le découpage et le scratch. [42] L'approche utilisée par Herc fut bientôt largement copiée et à la fin des années 1970, les DJs publiaient des disques de 12 pouces où ils rappaient au rythme. Les airs influents comprenaient "King Tim III (Personality Jock) de Fatback Band", "Rapper's Delight" de Sugarhill Gang et "Christmas Rappin'" de Kurtis Blow, tous sortis en 1979. [43] [ lien mort ] Herc et d'autres DJ connectaient leur équipement à des lignes électriques et se produisaient dans des lieux tels que des terrains de basket publics et au 1520 Sedgwick Avenue, Bronx, New York, désormais officiellement un bâtiment historique. [44] L'équipement consistait en de nombreux haut-parleurs, platines et un ou plusieurs microphones. [45] En utilisant cette technique, les DJ pourraient créer une variété de musique, mais selon Rap Attaque par David Toop "Au pire, la technique pourrait transformer la nuit en une chanson sans fin et inévitablement ennuyeuse". [46] KC The Prince of Soul, un rappeur-parolier avec Pete DJ Jones, est souvent crédité d'être le premier parolier de rap à s'appeler un "MC". [47]

Les gangs de rue étaient répandus dans la pauvreté du South Bronx, et une grande partie des graffitis, du rap et du b-boying lors de ces fêtes étaient toutes des variations artistiques de la concurrence et de la surenchère des gangs de rue. Sentant que les pulsions souvent violentes des membres de gangs pouvaient devenir créatives, Afrika Bambaataa a fondé la Zulu Nation, une confédération lâche d'équipes de street-dance, de graffeurs et de musiciens de rap. À la fin des années 1970, la culture avait attiré l'attention des médias, avec Panneau d'affichage magazine publiant un article intitulé « B Beats Bombarding Bronx », commentant le phénomène local et mentionnant des personnalités influentes telles que Kool Herc. [48] ​​La panne d'électricité de la ville de New York en 1977 a vu des pillages, des incendies criminels et d'autres troubles à l'échelle de la ville généralisés, en particulier dans le Bronx [49], où un certain nombre de pillards ont volé du matériel de DJ dans des magasins d'électronique. En conséquence, le genre hip hop, à peine connu en dehors du Bronx à l'époque, s'est développé à un rythme ahurissant à partir de 1977. [50]

Les soirées à domicile de DJ Kool Herc ont gagné en popularité et se sont ensuite déplacées vers des lieux extérieurs afin d'accueillir plus de personnes. Hébergées dans des parcs, ces fêtes en plein air sont devenues un moyen d'expression et un débouché pour les adolescents, où "au lieu de s'attirer des ennuis dans la rue, les adolescents avaient désormais un endroit pour dépenser leur énergie refoulée". [51] Tony Tone, un membre des Cold Crush Brothers, a déclaré que "le hip hop a sauvé beaucoup de vies". [51] Pour les jeunes du centre-ville, participer à la culture hip hop est devenu un moyen de faire face aux difficultés de la vie en tant que minorités en Amérique et un exutoire pour faire face au risque de violence et à la montée de la culture des gangs. MC Kid Lucky mentionne que « les gens avaient l'habitude de faire du break-dance les uns contre les autres au lieu de se battre ». [52] [ citation complète nécessaire ] Inspirée par DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa a créé une organisation de rue appelée Universal Zulu Nation, centrée sur le hip hop, afin de sortir les adolescents de la vie de gang, de la drogue et de la violence. [51]

Le contenu lyrique de nombreux premiers groupes de rap se concentrait sur des problèmes sociaux, notamment dans le morceau phare "The Message" (1982) de Grandmaster Flash and the Furious Five, qui discutait des réalités de la vie dans les projets de logement. [53] "Les jeunes Noirs américains issus du mouvement des droits civiques ont utilisé la culture hip hop dans les années 1980 et 1990 pour montrer les limites du mouvement." [54] Le hip-hop a donné aux jeunes Afro-Américains une voix pour faire entendre leurs problèmes "Comme le rock-and-roll, le hip-hop est vigoureusement combattu par les conservateurs parce qu'il idéalise la violence, les infractions à la loi et les gangs". [54] Il a également donné aux gens une chance de gain financier en « réduisant le reste du monde aux consommateurs de ses préoccupations sociales ». [54]

À la fin de 1979, Debbie Harry de Blondie a emmené Nile Rodgers de Chic à un tel événement, car la piste d'accompagnement principale utilisée était la pause de "Good Times" de Chic. [43] Le nouveau style a influencé Harry, et le single à succès de Blondie de 1981 "Rapture" est devenu le premier single majeur contenant des éléments hip hop par un groupe ou un artiste blanc à atteindre le numéro un aux États-Unis. Panneau d'affichage Hot 100 - la chanson elle-même est généralement considérée comme une nouvelle vague et fusionne des éléments de musique pop lourde, mais il y a un rap prolongé de Harry vers la fin.

Années 1980

En 1980, Kurtis Blow a sorti son premier album éponyme avec le single « The Breaks », qui est devenu la première chanson rap certifiée en or. [55] En 1982, Afrika Bambaataa et la Soulsonic Force ont sorti la piste électro-funk "Planet Rock". Au lieu de simplement rapper sur des rythmes disco, Bambaataa et le producteur Arthur Baker ont créé un son électronique à l'aide de la boîte à rythmes Roland TR-808 et de l'échantillonnage de Kraftwerk. [56] "Planet Rock" est largement considéré comme un tournant fusionnant l'électro avec le hip hop, c'était "comme une lumière allumée", résultant en un nouveau genre. [57] La ​​piste a également contribué à populariser le 808, qui est devenu une pierre angulaire de la musique hip hop [58] Filaire et Ardoise tous deux ont décrit la machine comme l'équivalent hip hop de la Fender Stratocaster, qui avait considérablement influencé le développement de la musique rock. [59] [60] Sorti en 1986, Autorisé à malade par les Beastie Boys est devenu le premier LP de rap à atteindre le sommet du palmarès de l'album Billboard. [61]

Parmi les autres disques révolutionnaires sortis en 1982, citons "The Message" de Grandmaster Flash and the Furious Five, "Nunk" de Warp 9, "Hip Hop, Be Bop (Don't Stop)" de Man Parrish, "Magic Wand" de Whodini, et "Buffalo Gals" de Malcolm McLaren. En 1983, Hashim a créé l'influent air électro funk "Al-Naafiysh (The Soul)", tandis que "Light Years Away" de Warp 9 (1983), "une pierre angulaire de l'afrofuturisme beat box du début des années 80", a introduit des thèmes socialement conscients d'un Sci -Perspective Fi, rendant hommage au pionnier de la musique Sun Ra. [62]

Englobant l'art du graffiti, le MCing/rapping, le DJing et le b-boying, le hip hop est devenu le mouvement culturel dominant des communautés urbaines à population minoritaire dans les années 1980. [63] Les années 1980 ont également vu de nombreux artistes faire des déclarations sociales à travers le hip hop. En 1982, Melle Mel et Duke Bootee ont enregistré « The Message » (officiellement crédité à Grandmaster Flash et The Furious Five), [64] une chanson qui préfigurait les déclarations socialement conscientes de « It's like That » de Run-DMC et « Black » de Public Enemy L'acier à l'heure du chaos". [65] Au cours des années 1980, le hip hop a également adopté la création de rythme en utilisant le corps humain, via la technique de percussion vocale du beatbox. Des pionniers tels que Doug E. Fresh, [66] Biz Markie et Buffy des Fat Boys ont créé des beats, des rythmes et des sons musicaux en utilisant leur bouche, leurs lèvres, leur langue, leur voix et d'autres parties du corps. Les artistes "Human Beatbox" chanteraient également ou imiteraient le scratch du platinisme ou d'autres sons d'instruments.

L'apparition des vidéoclips a changé le divertissement : ils ont souvent glorifié les quartiers urbains. [67] Le clip de "Planet Rock" a présenté la sous-culture des musiciens de hip-hop, des graffeurs et des b-boys/b-girls. De nombreux films liés au hip hop sont sortis entre 1982 et 1985, parmi lesquels Style sauvage, Battre la rue, Krush Groove, Roder, et le documentaire Guerres de styles. Ces films ont élargi l'attrait du hip hop au-delà des frontières de New York. En 1984, les jeunes du monde entier embrassaient la culture hip hop. Les œuvres d'art hip hop et « l'argot » des communautés urbaines américaines ont rapidement trouvé leur chemin vers l'Europe, alors que l'attrait mondial de la culture prenait racine. [ citation requise ] Les quatre danses traditionnelles du hip hop sont le rock, le b-boying/b-girling, le lock et le pop, qui remontent toutes à la fin des années 1960 ou au début des années 1970. [68]

Les femmes artistes ont également été à l'avant-garde du mouvement hip hop depuis sa création dans le Bronx. Néanmoins, alors que le gangsta rap devenait la force dominante dans la musique hip hop, il y avait de nombreuses chansons avec des paroles misogynes (anti-femmes) et de nombreux clips vidéo représentaient des femmes de manière sexualisée. La négation de la voix et de la perspective féminines est un problème qui a fini par définir la musique hip hop traditionnelle. L'industrie du disque est moins disposée à soutenir les artistes féminines que leurs homologues masculins, et lorsqu'elle les soutient, elle met souvent l'accent sur leur sexualité plutôt que sur leur substance musicale et leurs capacités artistiques. [69] Depuis le début du siècle, les artistes hip hop féminines ont eu du mal à attirer l'attention du grand public, avec seulement quelques-unes, comme des artistes plus âgées comme le duo féminin Salt N' Pepa à des artistes plus contemporains comme Lil' Kim et Nicki Minaj, atteindre le statut de platine. [69]

Années 90

Avec le succès commercial du gangsta rap au début des années 1990, l'accent mis dans les paroles s'est déplacé vers la drogue, la violence et la misogynie. Les premiers partisans du gangsta rap comprenaient des groupes et des artistes tels que Ice-T, qui a enregistré ce que certains considèrent comme le premier single de gangster rap, "6 in the Mornin'", [70] et N.W.A dont le deuxième album Niggaz4Life est devenu le premier album de gangsta rap à entrer dans les charts au numéro un. [71] Le rap Gangsta a joué aussi un rôle important dans le hip hop devenant une marchandise traditionnelle. Considérant des albums tels que N.W.A's Tout droit sorti de Compton, Eazy-E Eazy-Duz-It, et Ice Cube Le plus recherché d'Amerikkka vendaient en si grand nombre signifiait que les adolescents noirs n'étaient plus le seul public d'achat du hip hop. [72] En conséquence, le gangsta rap est devenu une plate-forme pour les artistes qui ont choisi d'utiliser leur musique pour diffuser des messages politiques et sociaux dans des régions du pays qui n'étaient auparavant pas au courant des conditions des ghettos. [70] Tandis que la musique de hip hop fait maintenant appel à une plus large démographie, les critiques de médias soutiennent que le hip hop socialement et politiquement conscient a été largement ignoré par l'Amérique dominante. [73]

Innovations mondiales

Selon le département d'État américain, le hip hop est « désormais le centre d'une méga industrie de la musique et de la mode dans le monde » qui franchit les barrières sociales et transcende les frontières raciales. [74] National Geographic reconnaît le hip hop comme « la culture des jeunes préférée au monde » dans laquelle « à peu près tous les pays de la planète semblent avoir développé leur propre scène rap locale ». [75] Grâce à ses voyages internationaux, le hip hop est maintenant considéré comme une "épidémie musicale mondiale". [76] Selon La voix du village, le hip hop est "fait sur mesure pour combattre l'anomie qui s'attaque aux adolescents partout où personne ne connaît leur nom". [77]

Les sons et les styles hip hop diffèrent d'une région à l'autre, mais il existe également des exemples de genres fusion. [78] La culture hip-hop est passée du genre évité à un genre suivi par des millions de fans dans le monde entier. Cela a été rendu possible par l'adaptation de la musique dans différents endroits et l'influence sur le style de comportement et de tenue vestimentaire. [79] Tous les pays n'ont pas adopté le hip hop, où « comme on peut s'y attendre dans les pays à forte culture locale, le style sauvage interlope du hip hop n'est pas toujours le bienvenu ». [80] C'est un peu le cas en Jamaïque, patrie du père de la culture, DJ Kool Herc. Cependant, malgré le manque de reconnaissance locale et internationale de la musique hip hop produite sur l'île, des artistes tels que Five Steez ont défié les probabilités en impressionnant les créateurs de goût hip hop en ligne et même les critiques de reggae. [81]

Hartwig Vens soutient que le hip hop peut également être considéré comme une expérience d'apprentissage globale. [82] L'auteur Jeff Chang soutient que "l'essence du hip hop est le chiffre, né dans le Bronx, où la concurrence et la communauté se nourrissent l'une l'autre". [83] Il ajoute aussi, "Des milliers d'organisateurs de Cape Town à Paris utilisent le hip hop dans leurs communautés pour aborder la justice environnementale, la police et les prisons, la justice médiatique et l'éducation.". [84] Alors que la musique hip hop a été critiquée comme une musique qui crée un fossé entre la musique occidentale et la musique du reste du monde [ Par qui? - Discuter] , une « pollinisation croisée » musicale a eu lieu, ce qui renforce le pouvoir du hip hop d'influencer différentes communautés. [85] Les messages du hip hop permettent d'entendre les défavorisés et les maltraités. [82] Ces traductions culturelles traversent les frontières. [84] Bien que la musique puisse provenir d'un pays étranger, le message est quelque chose auquel beaucoup de gens peuvent s'identifier - quelque chose qui n'est pas du tout "étranger". [86]

Même lorsque le hip hop est transplanté dans d'autres pays, il conserve souvent son « programme progressiste vital qui remet en question le statu quo ». [84] À Göteborg, en Suède, des organisations non gouvernementales (ONG) incorporent des graffitis et de la danse pour impliquer les jeunes immigrés et ouvriers mécontents. Le hip hop a joué un rôle modeste mais distinct en tant que visage musical de la révolution du printemps arabe, par exemple un musicien libyen anonyme, Ibn Thabit, dont les chansons antigouvernementales ont alimenté la rébellion. [87]

Commercialisation

Au début et au milieu des années 1980, il n'y avait pas d'industrie de la musique hip hop établie, comme dans les années 2020, avec des maisons de disques, des producteurs de disques, des managers et des artistes et du personnel du répertoire. Les politiciens et les hommes d'affaires ont décrié et ignoré le mouvement hip hop. La plupart des artistes hip hop se sont produits dans leurs communautés locales et ont enregistré dans des scènes underground. Cependant, à la fin des années 1980, les dirigeants de l'industrie musicale ont réalisé qu'ils pouvaient capitaliser sur le succès du « gangsta rap ». Ils ont élaboré une formule qui a créé "un buffet titillant d'hypermasculinité et de violence glorifiée". Ce type de rap a été commercialisé auprès de la nouvelle base de fans : les hommes blancs. Ils ont ignoré les représentations d'une dure réalité pour se concentrer sur le sexe et la violence impliqués. [88]

Dans un article pour La voix du village, Greg Tate soutient que la commercialisation du hip hop est un phénomène négatif et omniprésent, écrivant que « ce que nous appelons hiphop est désormais indissociable de ce que nous appelons l'industrie hip hop, dans laquelle le Nouveau Riche et les employeurs super riches s'enrichissent". [54] Ironiquement, cette commercialisation coïncide avec une baisse des ventes de rap et la pression des critiques du genre. [89] Même d'autres musiciens, comme Nas et KRS-ONE ont revendiqué « le hip hop est mort" en ce sens qu'il a tellement changé au fil des ans pour répondre aux besoins du consommateur qu'il a perdu l'essence pour laquelle il a été créé à l'origine.

Cependant, dans son livre A la recherche de l'Afrique, [90] Manthia Diawara affirme que le hip hop est vraiment la voix des personnes marginalisées dans la société moderne. Il soutient que la « diffusion mondiale du hip hop en tant que révolution du marché » est en fait « l'expression mondiale du désir des pauvres d'avoir une bonne vie », et que cette lutte s'aligne sur « la lutte nationaliste pour la citoyenneté et l'appartenance, mais révèle également le besoin aller au-delà de telles luttes et célébrer la rédemption de l'individu noir à travers la tradition." Le problème n'est peut-être pas que les rappeuses n'ont pas les mêmes opportunités et la même reconnaissance que leurs homologues masculins, il se peut que l'industrie de la musique soit ainsi définie par des préjugés sexistes. Les dirigeants de l'industrie semblent parier sur l'idée que les hommes ne voudront pas écouter les rappeuses, ils ont donc moins d'opportunités. [91]

Comme le genre hip hop a changé depuis les années 1980, la « tradition » culturelle afro-américaine décrite par Diawara a peu de place dans la musique des artistes hip hop traditionnels. La poussée vers le matérialisme et le succès sur le marché par des rappeurs contemporains tels que Rick Ross, Lil Wayne et Jay Z a irrité les fans et les artistes de hip hop plus âgés. Ils voient le genre perdre son aspect communautaire qui se concentrait davantage sur l'autonomisation des noirs que sur la richesse. La commercialisation du genre l'a dépouillé de sa nature politique antérieure et les plans politiques et marketing des grandes maisons de disques ont forcé les rappeurs à façonner leur musique et leurs images pour plaire au public blanc, aisé et suburbain.

Après avoir réalisé que ses amis faisaient de la musique mais n'obtenaient pas d'exposition à la télévision autre que ce qui a été vu sur Video Music Box, Darlene Lewis (mannequin/parolier), avec Darryl Washington et Dean Carroll, a apporté la musique hip hop au Première exposition émission de câble sur le câble Paragon, puis a créé le À Broadway émission de télévision. Là-bas, les rappeurs ont eu l'occasion d'être interviewés et de faire jouer leurs clips. Ce MTV ou Video Soul prédaté sur BET. La commercialisation a rendu le hip hop moins audacieux et moins authentique, mais elle a également permis aux artistes hip hop de connaître le succès. [92]

Au fur et à mesure que les meilleurs rappeurs s'enrichissent et lancent davantage d'entreprises commerciales à l'extérieur, cela peut indiquer un sentiment plus fort d'aspiration noire. Alors que des rappeurs tels que Jay-Z et Kanye West s'établissent en tant qu'artistes et entrepreneurs, de plus en plus de jeunes Noirs espèrent atteindre leurs objectifs. [93] La lentille à travers laquelle on voit la commercialisation du genre peut la faire paraître positive ou négative. [94]

Miley Cyrus et Katy Perry, bien que n'étant pas rappeuses, ont été accusées d'appropriation culturelle et de commercialisation du hip hop. Katy Perry, une femme blanche, a été critiquée pour sa chanson hip hop "Dark Horse". [95] Taylor Swift a également été accusé d'appropriation culturelle. [96]

DJing et turntablism, MCing/rap, breakdance, graffiti art et beatboxing sont les exutoires créatifs qui composent collectivement la culture hip hop et son esthétique révolutionnaire. Comme le blues, ces arts ont été développés par les communautés afro-américaines pour permettre aux gens de s'exprimer, qu'ils soient politiques ou émotionnels, et de participer à des activités communautaires. Ces pratiques se sont répandues dans le monde vers les années 1980, car les fans pouvaient « se l'approprier » et s'exprimer de manière nouvelle et créative dans la musique, la danse et d'autres arts. [97]

DJ

Le DJing et le platinisme sont les techniques de manipulation des sons et de création de musique et de rythmes à l'aide d'au moins deux platines de phonographe (ou d'autres sources sonores, telles que des cassettes, des CD ou des fichiers audio numériques) et une table de mixage DJ branchée sur un système de sonorisation. [98] L'un des premiers DJ hip hop était Kool DJ Herc, qui a créé le hip hop dans les années 1970 par l'isolement et l'extension des "breaks" (les parties d'albums qui se concentraient uniquement sur le rythme percussif). En plus de développer les techniques de Herc, les DJ Grandmaster Flowers, Grandmaster Flash, Grand Wizzard Theodore et Grandmaster Caz ont fait d'autres innovations avec l'introduction du "scratching", qui est devenu l'un des sons clés associés à la musique hip hop.

Traditionnellement, un DJ utilisera deux platines simultanément et mixera entre les deux.Ceux-ci sont connectés à une table de mixage DJ, un amplificateur, des haut-parleurs et divers équipements de musique électronique tels qu'un microphone et des unités d'effets. Le DJ mixe les deux albums actuellement en rotation et/ou fait du "scratch" en déplaçant l'un des plateaux de disques tout en manipulant le crossfader sur la table de mixage. Le résultat du mixage de deux disques est un son unique créé par le son apparemment combiné de deux chansons distinctes en une seule chanson. Bien qu'il y ait un chevauchement considérable entre les deux rôles, un DJ n'est pas la même chose qu'un producteur de disques d'une piste musicale. [99] Le développement du DJing a également été influencé par de nouvelles techniques de platinisme, telles que le beatmatching, un processus facilité par l'introduction de nouvelles technologies de platines telles que la Technics SL-1200 MK 2, vendue pour la première fois en 1978, qui avait un pas variable précis commande et un moteur à entraînement direct. Les DJ étaient souvent des collectionneurs de disques passionnés, qui cherchaient dans les magasins de disques d'occasion des disques soul obscurs et des enregistrements funk vintage. Les DJ ont aidé à présenter des disques rares et de nouveaux artistes au public des clubs.

Dans les premières années du hip hop, les DJ étaient les stars, car ils créaient de la nouvelle musique et des rythmes avec leurs tourne-disques. Alors que le DJing et le platinisme continuent d'être utilisés dans la musique hip hop dans les années 2010, le rôle de star est de plus en plus pris par les MC depuis la fin des années 70, en raison de MC innovants et créatifs tels que Kurtis Blow et Melle Mel de l'équipe de Grandmaster Flash, le Furious Cinq, qui ont développé de solides compétences en rap. Cependant, un certain nombre de DJs ont néanmoins gagné en célébrité ces dernières années. Les DJ célèbres incluent Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Mr. Magic, DJ Jazzy Jeff, DJ Charlie Chase, DJ Disco Wiz, DJ Scratch d'EPMD, DJ Premier de Gang Starr, DJ Scott La Rock de Boogie Down Productions, DJ Pete Rock de Pete Rock & CL Smooth, DJ Muggs de Cypress Hill, Jam Master Jay de Run-DMC, Eric B., DJ Screw de Screwed Up Click et l'inventeur du style de mixage Chopped & Screwed, Funkmaster Flex, Tony Touch, DJ Clue, Mix Master Mike, Touch-Chill-Out, DJ Red Alert et DJ Q-Bert. Le mouvement underground du turntablism a également émergé pour se concentrer sur les compétences du DJ. Dans les années 2010, il y a des compétitions de platinisme, où les platinistes démontrent des compétences avancées en jonglage rythmique et en scratch.

MC

Le rap (également connu sous le nom de maître de cérémonie, [100] MCing, [100] cracher (barres), [101] ou simplement rimer [102] ) fait référence à "des paroles de rimes parlées ou chantées avec un fort accompagnement rythmique". [103] Le rap présente généralement des jeux de mots complexes, une livraison rapide et une gamme "d'argot de rue", dont certains sont uniques à la sous-culture hip hop. Si le rap se fait souvent sur des beats, soit par un DJ, soit par un beatboxer, il peut aussi se faire sans accompagnement. Il peut être décomposé en différentes composantes, telles que « contenu », « flux » (rythme et rime) et « livraison ». [104] Le rap se distingue de la poésie orale en ce qu'il est exécuté au rythme de la musique. [105] [106] [107] L'utilisation du mot "rap" pour décrire un discours rapide et argotique ou une répartie pleine d'esprit est bien antérieure à la forme musicale. [108] Le MCing est une forme d'expression ancrée dans la culture et la tradition orale africaines et autochtones anciennes, car tout au long de l'histoire, les acrobaties verbales ou les joutes impliquant des rimes étaient courantes au sein de la communauté afro-américaine et latino-américaine. [109]

Graffiti

Le graffiti est l'élément le plus controversé du hip hop, car un certain nombre des pionniers du graffiti les plus notables disent qu'ils ne considèrent pas le graffiti comme un élément du hip hop, notamment Lady Pink, Seen, Blade, Fargo, Cholly Rock, Fuzz One, et Coco 144. [110] [111] [112] Lady Pink dit : « Je ne pense pas que le graffiti soit du hip hop. Franchement, j'ai grandi avec la musique disco. 113] [114] et Fargo dit: "Il n'y a pas de corrélation entre le hip hop et le graffiti, l'un n'a rien à voir avec l'autre." [110] [112] [115] Le pionnier du hip hop Grandmaster Flash a également remis en question le lien entre le hip hop et les graffitis, en disant : « Vous savez ce qui me dérange, ils mettent le hip hop avec les graffitis. Comment s'entremêlent-ils ? » [115] [116] [117]

En Amérique à la fin des années 1960, avant le hip hop, le graffiti était utilisé comme forme d'expression par les militants politiques. De plus, des gangs tels que les Savage Skulls, La Familia Michoacana et Savage Nomads ont utilisé des graffitis pour marquer le territoire. JULIO 204 était un graffeur portoricain, l'un des premiers graffeurs de New York. Il faisait partie du gang des "Savage Skulls" et commença à écrire son surnom dans son quartier dès 1968. En 1971, le New York Times a publié un article ("'Taki 183' Spawns Pen Pals") sur un autre graffeur, TAKI 183. Selon l'article, Julio écrivait depuis quelques années lorsque Taki a commencé à taguer son propre nom dans toute la ville. Taki déclare également dans l'article que Julio "a été arrêté et arrêté". Les écrivains qui suivaient le sillage de Taki et Tracy 168 ajoutaient leur numéro de rue à leur surnom, "bombe" (couvre) un train avec leur travail, et laissait le métro le prendre - et leur renommée, si elle était impressionnante, ou simplement omniprésente , assez—"toute la ville". Julio 204 n'est jamais devenu célèbre pour Taki parce que Julio a gardé ses tags localisés dans son propre quartier.

L'une des formes les plus courantes de graffiti est le marquage, ou l'acte de styliser votre nom ou votre logo unique. [118] Le marquage a commencé à Philadelphie et à New York et s'est étendu dans le monde entier. La peinture au pistolet de biens publics ou de biens d'autrui sans leur consentement peut être considérée comme du vandalisme, et le « tagueur » peut faire l'objet d'une arrestation et de poursuites pour acte criminel. Qu'elle soit légale ou non, la culture hip hop considère le marquage des bâtiments, des trains, des ponts et d'autres structures comme de l'art visuel, et considère les tags comme faisant partie d'un système de symboles complexe avec ses propres codes sociaux et règles de sous-culture. Un tel art est dans certains cas désormais soumis à une protection fédérale aux États-Unis, ce qui rend son effacement illégal. [119]

Le lettrage à bulles régnait initialement parmi les écrivains du Bronx, bien que le style élaboré de Brooklyn Tracy 168 surnommé « wildstyle » en viendrait à définir l'art. [120] [121] Les premiers créateurs de tendances ont été rejoints dans les années 1970 par des artistes comme Dondi, Futura 2000, Daze, Blade, Lee Quiñones, Fab Five Freddy, Zephyr, Rammellzee, Crash, Kel, NOC 167 et Lady Pink. [120]

La relation entre le graffiti et la culture hip hop découle à la fois des premiers graffeurs engagés dans d'autres aspects de la culture hip hop, [122] Le graffiti est compris comme une expression visuelle de la musique rap, tout comme la rupture est considérée comme une expression physique. Le cinéma de 1983 Style sauvage est largement considéré comme le premier film hip hop, mettant en vedette des personnalités éminentes de la scène du graffiti new-yorkais au cours de cette période. Le livre Art du métro et le documentaire Guerres de styles ont également été parmi les premières façons dont le grand public a été initié au graffiti hip hop. Le graffiti fait toujours partie du hip hop, tout en pénétrant le monde de l'art grand public avec des expositions dans des galeries du monde entier.

Break dance

Le break, également appelé B-boying/B-girling ou breakdance, est un style de danse dynamique et rythmé qui s'est développé comme l'un des éléments majeurs de la culture hip hop. Comme de nombreux aspects de la culture hip hop, le breakdance emprunte fortement à de nombreuses cultures, y compris la danse de rue des années 1930, [123] [124] les arts martiaux brésiliens et asiatiques, la danse folklorique russe, [125] et les mouvements de danse de James Brown, Michael Jackson et le funk californien. Le break a pris forme dans le South Bronx dans les années 1970 aux côtés des autres éléments du hip hop. Le breakdance se fait généralement avec l'accompagnement de musique hip hop jouée sur une boom box ou un système de sonorisation.

D'après le film documentaire de 2002 Les enfants les plus frais : une histoire du B-Boy, DJ Kool Herc décrit le "B" dans B-boy comme l'abréviation de break, qui à l'époque était l'argot pour "s'en aller", également l'un des noms originaux de la danse. Cependant, au début, la danse était connue sous le nom de « boing » (le son que fait un ressort). Les danseurs des soirées de DJ Kool Herc ont conservé leurs meilleurs pas de danse pour la section de pause percussions de la chanson, se mettant devant le public pour danser dans un style distinctif et frénétique. Le "B" dans B-boy ou B-girl signifie aussi simplement pause, comme dans break-boy ou -girl. Avant les années 1990, la présence des B-girls était limitée par leur statut de minorité de genre, naviguant dans la politique sexuelle d'une scène dominée par les hommes, et un manque de représentation ou d'encouragement pour les femmes à participer à la forme. Les quelques filles B qui ont participé malgré la discrimination fondée sur le sexe ont créé un espace pour les femmes en tant que leaders au sein de la communauté en rupture, et le nombre de filles B participantes a augmenté. [126] La rupture a été documentée dans Guerres de styles, et s'est ensuite concentré davantage sur des films de fiction tels que Style sauvage et Battre la rue. Les premiers groupes composés de "principalement des Latino-Américains" incluent le Rock Steady Crew [127] et les New York City Breakers [ citation requise ] .

Beatbox

Le beatboxing est la technique de percussion vocale, dans laquelle un chanteur imite la batterie et d'autres instruments de percussion avec sa voix. Il s'agit principalement de l'art de créer des battements ou des rythmes en utilisant la bouche humaine. [128] Le terme le beatbox est dérivé du mimétisme de la première génération de boîtes à rythmes, alors appelées beatbox. Il a d'abord été popularisé par Doug E. Fresh. [129] Comme il s'agit d'un moyen de créer de la musique hip hop, il peut être classé dans l'élément de production du hip hop, bien qu'il inclue parfois un type de rap croisé avec le rythme créé par l'homme. Il est généralement considéré comme faisant partie du même "pilier" du hip hop que le DJing, en d'autres termes, fournissant une toile de fond musicale ou une base sur laquelle rapper les MC.

Les beatboxers peuvent créer leurs beats tout naturellement, mais de nombreux effets de beatboxing sont améliorés en utilisant un microphone branché sur un système de sonorisation. Cela aide le beatboxer à rendre son beatbox suffisamment fort pour être entendu aux côtés d'un rappeur, d'un MC, d'un platiniste et d'autres artistes hip hop. Le beatboxing était populaire dans les années 1980 avec des artistes éminents comme Darren "Buffy, the Human Beat Box" Robinson des Fat Boys et Biz Markie affichant leurs compétences dans les médias. Il a décliné en popularité avec le b-boying à la fin des années 1980, mais a connu une résurgence depuis la fin des années 1990, marquée par la sortie de "Make the Music 2000" de Rahzel de The Roots.

Beatmaking/production

Bien qu'il ne soit pas décrit comme l'un des quatre éléments fondamentaux du hip hop, la production musicale est un autre élément important. En musique, les producteurs de disques jouent un rôle similaire dans l'enregistrement sonore que les réalisateurs de films jouent dans la réalisation d'un film. Le producteur de disques recrute et sélectionne les artistes (rappeurs, MCs, DJs, beatboxers, etc.), planifie la vision de la session d'enregistrement, coache les interprètes sur leurs chansons, choisit les ingénieurs du son, établit un budget pour l'embauche des artistes et des techniciens. experts et supervise l'ensemble du projet. Les rôles exacts d'un producteur dépendent de chaque individu, mais certains producteurs travaillent avec des DJ et des programmeurs de boîtes à rythmes pour créer des rythmes, coacher les DJ dans la sélection de lignes de basse échantillonnées, de riffs et de slogans, donner des conseils aux rappeurs, chanteurs, MC et autres. artistes, donnez des suggestions aux interprètes sur la façon d'améliorer leur flux et de développer un style personnel unique. Certains producteurs travaillent en étroite collaboration avec l'ingénieur du son pour fournir des idées sur le mixage, les unités d'effets (par exemple, les effets vocaux Autotuned tels que ceux popularisés par T-Pain), le micro d'artistes, etc. Le producteur peut développer indépendamment le "concept" ou la vision d'un projet ou d'un album, ou développer la vision en collaboration avec les artistes et les interprètes.

Dans le hip hop, depuis le début du MCing, il y a eu des producteurs qui travaillent en studio, dans les coulisses, pour créer les beats sur lesquels les MC doivent rapper. Les producteurs peuvent trouver un rythme qu'ils aiment sur un vieux disque funk, soul ou disco. Ils isolent ensuite le rythme et le transforment en boucle. Alternativement, les producteurs peuvent créer un rythme avec une boîte à rythmes ou en embauchant un percussionniste pour jouer de la batterie acoustique. Le producteur pourrait même mélanger et superposer différentes méthodes, comme combiner un break de batterie disco échantillonné avec une piste de boîte à rythmes et quelques parties de percussions en direct, nouvellement enregistrées ou un bassiste électrique en direct. Un rythme créé par un producteur de hip hop peut inclure d'autres parties en plus d'un rythme de batterie, comme une ligne de basse échantillonnée d'une chanson funk ou disco, un dialogue d'un disque ou d'un film platiniste ou DJ.

L'un des premiers créateurs de beats était le producteur Kurtis Blow, qui a remporté le titre de producteur de l'année en 1983, 1984 et 1985. Connu pour la création d'échantillons et de boucles d'échantillons, Blow était considéré comme le Quincy Jones du premier hip hop, une référence au prolifique Producteur de disques, chef d'orchestre, arrangeur, compositeur, musicien et chef d'orchestre afro-américain. L'un des créateurs de beats les plus influents était J. Dilla, un producteur de Detroit qui coupait des échantillons par beats spécifiques et les combinait pour créer son son unique. Ceux qui créent ces rythmes sont connus sous le nom de créateurs de rythmes ou de producteurs, mais les producteurs sont connus pour avoir plus d'influence et de direction sur l'ensemble de la création d'une chanson ou d'un projet, tandis qu'un créateur de rythmes fournit ou crée simplement le rythme. Comme le Dr. Dre l'a déjà dit "Une fois que vous avez terminé le rythme, vous devez produire le disque." [130] Le processus de création de battements comprend l'échantillonnage, le « hachage », le bouclage, le séquençage des battements, l'enregistrement, le mixage et le mastering.

La plupart des rythmes du hip hop sont échantillonnés à partir d'un disque préexistant. Cela signifie qu'un producteur prendra une partie ou un « échantillon » d'une chanson et la réutilisera comme section instrumentale, rythme ou partie de sa chanson. Quelques exemples de ceci sont "Footsteps in the Dark Pts. 1 and 2" des Isley Brothers qui sont échantillonnés pour faire "Today Was a Good Day" d'Ice Cube. [131] Un autre exemple est "Try a Little Tenderness" d'Otis Redding, échantillonné pour créer la chanson "Otis", sortie en 2011, par Kanye West et Jay-Z. [132]

"Chopping" dissèque la chanson que vous échantillonnez afin de "couper" la ou les parties de la chanson, que ce soit la ligne de basse, la partie de guitare rythmique, le break de batterie ou toute autre musique, que vous souhaitez utiliser dans le rythme. [133] Le bouclage est connu sous le nom de séquence mélodique ou percussive qui se répète sur une période de temps, donc fondamentalement un producteur fera un nombre pair de mesures d'un temps (par exemple, quatre mesures ou huit mesures) se répéter ou "boucler" d'une chanson complète. Cette boucle fournit un accompagnement pour un MC sur lequel rapper.

Les outils nécessaires pour créer des rythmes à la fin des années 1970 étaient des disques funk, soul et d'autres genres musicaux, des platines vinyles, des mixeurs DJ, des consoles audio et des appareils d'enregistrement multipistes de style Portastudio relativement peu coûteux. Dans les années 1980 et 1990, les beatmakers et les producteurs ont utilisé les nouveaux instruments électroniques et numériques qui ont été développés, tels que les échantillonneurs, les séquenceurs, les boîtes à rythmes et les synthétiseurs. Des années 1970 aux années 2010, divers beatmakers et producteurs ont utilisé des instruments live, comme une batterie ou une basse électrique sur certains morceaux. Pour enregistrer les beats finis ou les pistes rythmiques, les beatmakers et les producteurs utilisent une variété d'équipements d'enregistrement sonore, généralement des enregistreurs multipistes. Les stations de travail audio numériques, également connues sous le nom de DAW, sont devenues plus courantes dans les années 2010 pour les producteurs. Certains des DAW les plus utilisés sont FL Studio, Ableton Live et Pro Tools.

Les DAW ont permis à un plus grand nombre de personnes de créer des rythmes dans leur propre home studio, sans se rendre dans un studio d'enregistrement. Les beatmakers qui possèdent des DAW n'ont pas à acheter tout le matériel dont un studio d'enregistrement avait besoin dans les années 1980 (énormes consoles audio 72 canaux, enregistreurs multipistes, racks d'unités d'effets rackables), car les DAW de l'ère 2010 ont tout ce dont ils ont besoin pour faire des beats sur un ordinateur portable rapide et de bonne qualité. [134]

Les beats font tellement partie intégrante de la musique rap que de nombreux producteurs ont pu créer des mixtapes ou des albums instrumentaux. Même si ces instrumentaux n'ont pas de rap, les auditeurs apprécient toujours les façons inventives du producteur de mélanger différents rythmes, échantillons et mélodies instrumentales. Des exemples de ceux-ci sont "Tutenkhamen" de 9th Wonder et "Donuts" de J Dilla. Certains disques hip hop se déclinent en deux versions : un beat avec du rap dessus, et un instrumental avec juste le beat. L'instrumental dans ce cas est fourni afin que les DJ et les platinistes puissent isoler les pauses, les rythmes et autres musiques pour créer de nouvelles chansons.

Langue

Le développement de la linguistique hip hop est complexe. Le matériel source comprend les spirituals des esclaves arrivant dans le nouveau monde, la musique dub jamaïcaine, les lamentations des chanteurs de jazz et de blues, l'argot cockney à motifs et les deejays de radio faisant vibrer leur public en utilisant des rimes. [135] Le hip hop a un argot associé distinctif. [136] Il est également connu sous des noms alternatifs, tels que "Black English", ou "Ebonics". Les universitaires suggèrent que son développement découle d'un rejet de la hiérarchie raciale de la langue, qui considérait « l'anglais blanc » comme la forme supérieure du discours éduqué. [137] En raison du succès commercial du hip hop à la fin des années 1990 et au début des années 2000, beaucoup de ces mots ont été assimilés dans le discours culturel de plusieurs dialectes différents à travers l'Amérique et le monde et même par des fans non hip hop. [138] Le mot insulter par exemple est particulièrement prolifique. Il y a aussi un certain nombre de mots qui sont antérieurs au hip hop, mais sont souvent associés à la culture, avec pote étant un exemple notable. Parfois, des termes comme Qu'est-ce que le dilly, yo sont popularisés par une seule chanson (dans ce cas, "Put Your Hands Where My Eyes Can See" de Busta Rhymes) et ne sont utilisés que brièvement. Un exemple particulier est l'argot basé sur des règles de Snoop Dogg et E-40, qui ajoutent -izzle ou alors -izz à la fin ou au milieu des mots.

Les paroles de Hip Hop sont également connues pour contenir des gros mots. En particulier, le mot « bitch » est présent dans d'innombrables chansons, de « A Bitch Iz a bitch » de NWA à « She is a Bitch » de Missy Elliot. Il est souvent utilisé dans la connotation négative d'une femme qui est un « escroc d'argent » superficiel. Certaines femmes artistes ont tenté de se réapproprier le mot et de l'utiliser comme terme d'autonomisation. Quoi qu'il en soit, la communauté hip hop s'est récemment intéressée à discuter de l'utilisation du mot "salope" et de sa nécessité dans le rap.[139] Non seulement les mots particuliers, mais aussi le choix de la langue dans laquelle le rap est un sujet largement débattu dans le hip hop international. Au Canada, l'utilisation de variantes non standard du français, comme le franglais, un mélange de français et d'anglais, par des groupes comme Dead Obies [140] ou Chiac (comme Radio Radio [141] ) a de puissantes implications symboliques pour les Canadiens la politique linguistique et les débats sur l'identité canadienne. Aux États-Unis, les rappeurs choisissent de rapper en anglais, espagnol ou espagnol, en fonction de leurs propres antécédents et de leur public cible. [142]

Effets

Le hip hop a eu un impact social considérable depuis sa création dans les années 1970. "Le hip hop est également devenu pertinent dans le domaine de l'éducation en raison de ses implications pour la compréhension de la langue, de l'apprentissage, de l'identité et du curriculum." [143] Orlando Patterson, professeur de sociologie à l'Université Harvard, aide à décrire le phénomène de la propagation rapide du hip hop dans le monde. Patterson soutient que la communication de masse est contrôlée par les riches, le gouvernement et les grandes entreprises des pays du tiers monde et des pays du monde entier. [144] Il attribue aussi à la communication de masse la création d'une scène hip-hop culturelle mondiale. En conséquence, les jeunes sont influencés par la scène hip hop américaine et lancent leurs propres formes de hip hop. Patterson pense que la revitalisation de la musique hip hop se produira dans le monde entier à mesure que les valeurs traditionnelles seront mélangées à la musique hip hop américaine [144] et qu'en fin de compte un processus d'échange mondial se développera qui amènera les jeunes du monde entier à écouter une forme musicale commune de hip hop. sauter.

Il a également été avancé que la musique rap était une « réponse culturelle à l'oppression et au racisme historiques, un système de communication entre les communautés noires à travers les États-Unis ». [147] Cela est dû au fait que la culture reflétait les réalités sociales, économiques et politiques des jeunes privés de leurs droits. Dans les années 2010, les paroles de hip hop commencent à refléter des thèmes originaux socialement conscients. Les rappeurs commencent à remettre en cause le pouvoir du gouvernement et son rôle oppressif dans certaines sociétés. [148] La musique rap a été un outil d'autonomisation politique, sociale et culturelle en dehors des États-Unis. Les membres des communautés minoritaires, comme les Algériens en France et les Turcs en Allemagne, utilisent le rap comme plate-forme pour protester contre le racisme, la pauvreté et les structures sociales. [149]

Linguistique

Le lyrisme hip hop a acquis une certaine légitimité dans les cercles universitaires et littéraires. Des études de linguistique hip hop sont maintenant proposées dans des institutions telles que l'Université de Toronto, où le poète et auteur George Eliot Clarke a enseigné le pouvoir potentiel de la musique hip hop pour promouvoir le changement social. [135] Greg Thomas de l'Université de Miami propose des cours au niveau du premier cycle et des cycles supérieurs étudiant la nature féministe et affirmée des paroles de Lil' Kim. [150] Certains universitaires, dont Ernest Morrell et Jeffrey Duncan-Andrade, comparent le hip hop aux œuvres satiriques des grands poètes « canoniens occidentaux » de l'ère moderne, qui utilisent l'imagerie et créent une ambiance pour critiquer la société. Comme cité dans leur ouvrage "Promoting Academic Literacy with Urban Youth Through Engaging Hip Hop Culture":

Les textes hip hop sont riches en images et en métaphores et peuvent être utilisés pour enseigner l'ironie, le ton, la diction et le point de vue. Les textes hip hop peuvent être analysés pour le thème, le motif, l'intrigue et le développement du personnage. Grand Master Flash et T.S. Eliot a regardé dans leurs sociétés qui se détérioraient rapidement et a vu un « terrain vague ». Les deux poètes étaient essentiellement de nature apocalyptique car ils ont été témoins de la mort, de la maladie et de la décadence. [151]

La censure

La musique hip hop a été censurée à la radio et à la télévision en raison des paroles explicites de certains genres. De nombreuses chansons ont été critiquées pour leurs messages contestataires et parfois violents. L'utilisation de blasphèmes ainsi que des représentations graphiques de la violence et du sexe dans les vidéos musicales et les chansons hip hop rendent difficile la diffusion sur des stations de télévision telles que MTV, sous forme de vidéoclips et à la radio. En conséquence, de nombreux enregistrements hip hop sont diffusés sous une forme censurée, le langage incriminé "bip" ou supprimé de la bande originale, ou remplacé par des paroles "propres". Le résultat - qui rend parfois les paroles restantes inintelligibles ou contradictoires avec l'enregistrement original - est devenu presque aussi largement identifié au genre que tout autre aspect de la musique, et a été parodié dans des films tels que Austin Powers dans Goldmember, dans lequel le personnage de Mike Myers, Dr. Evil - jouant dans une parodie d'un clip hip hop ("Hard Knock Life (Ghetto Anthem)" de Jay-Z) - interprète un couplet entier qui est masqué. En 1995, Roger Ebert écrivait : [152]

Le rap a une mauvaise réputation dans les milieux blancs, où beaucoup de gens pensent qu'il s'agit d'un guttural anti-blanc et anti-féminin obscène et violent. Certains le font. La plupart ne le font pas. La plupart des auditeurs blancs ne se soucient pas d'entendre des voix noires dans une litanie de mécontentement et se déconnectent. Pourtant, le rap joue aujourd'hui le même rôle que Bob Dylan en 1960, donnant la parole aux espoirs et aux colères d'une génération, et beaucoup de rap est une écriture puissante.

En 1990, Luther Campbell et son groupe 2 Live Crew ont déposé une plainte contre le shérif du comté de Broward Nick Navarro, parce que Navarro voulait poursuivre les magasins qui ont vendu l'album du groupe. Aussi méchant qu'ils veulent l'être à cause de ses paroles obscènes et vulgaires. En juin 1990, un juge du tribunal de district américain a qualifié l'album d'obscène et d'illégal à vendre. Cependant, en 1992, la Cour d'appel des États-Unis pour le onzième circuit a annulé la décision d'obscénité du juge Gonzalez et la Cour suprême des États-Unis a refusé d'entendre l'appel du comté de Broward. Le professeur Louis Gates a témoigné au nom de The 2 Live Crew, affirmant que le matériel que le comté prétendait être profane avait en réalité des racines importantes dans la langue vernaculaire, les jeux et les traditions littéraires afro-américaines et devrait être protégé. [153]

Le gangsta rap est un sous-genre du hip hop qui reflète la culture violente des jeunes noirs américains du centre-ville. [155] Le genre a été lancé au milieu des années 1980 par des rappeurs tels que Schoolly D et Ice-T, et a été popularisé à la fin des années 1980 par des groupes tels que N.W.A. Ice-T a sorti "6 in the Mornin'", qui est souvent considérée comme la première chanson de gangsta rap, en 1986. Après l'attention nationale qu'Ice-T et NWA ont créée à la fin des années 1980 et au début des années 1990, le gangsta rap est devenu le plus sous-genre commercialement lucratif du hip hop.

N.W.A est le groupe le plus fréquemment associé à la fondation du gangsta rap. Leurs paroles étaient plus violentes, ouvertement conflictuelles et choquantes que celles d'actes de rap établis, avec des blasphèmes incessants et, de manière controversée, l'utilisation du mot "nigga". Ces paroles ont été placées sur des rythmes rugueux et rock à la guitare, contribuant à la sensation dure de la musique. Le premier album à succès de gangsta rap était celui de N.W.A. Tout droit sorti de Compton, sorti en 1988. Tout droit sorti de Compton établirait le hip hop de la côte ouest comme un genre vital et établirait Los Angeles comme un rival légitime de la capitale de longue date du hip hop, New York. Tout droit sorti de Compton a déclenché la première controverse majeure concernant les paroles de hip hop lorsque leur chanson "Fuck tha Police" a reçu une lettre du directeur adjoint du FBI, Milt Ahlerich, exprimant fortement le ressentiment des forces de l'ordre à l'égard de la chanson. [156] [157]

La controverse a entouré la chanson "Cop Killer" d'Ice-T de l'album Nombre de corps. La chanson était destinée à parler du point de vue d'un criminel se vengeant de policiers racistes et brutaux. La chanson rock d'Ice-T a rendu furieux les responsables gouvernementaux, la National Rifle Association et divers groupes de défense de la police. [158] Par conséquent, Time Warner Music a refusé de sortir le prochain album d'Ice-T Violation de domicile à cause de la polémique autour de "Cop Killer". Ice-T a suggéré que la fureur suscitée par la chanson était une réaction excessive, déclarant au journaliste Chuck Philips ". Je n'entends personne se plaindre de ça." Ice-T a suggéré à Philips que l'incompréhension de « Cop Killer » et les tentatives de censure avaient des connotations raciales : « La Cour suprême dit qu'il est acceptable pour un homme blanc de brûler une croix en public. Mais personne ne veut qu'un homme noir écrive un dossier sur un tueur de flic." [158]

Les administrations de la Maison Blanche de George Bush senior et de Bill Clinton ont critiqué le genre. [154] « La raison pour laquelle le rap est attaqué est qu'il expose toutes les contradictions de la culture américaine. Ce qui a commencé comme une forme d'art underground est devenu un véhicule pour exposer de nombreuses questions critiques qui ne sont généralement pas discutées dans la politique américaine. Le problème ici est que la Maison Blanche et les aspirants comme Bill Clinton représentent un système politique qui n'a jamais l'intention de faire face au chaos urbain du centre-ville », a déclaré sœur Souljah au Times. [154] Jusqu'à son interruption le 8 juillet 2006, BET a diffusé un segment de fin de soirée intitulé BET : Uncut pour diffuser des vidéos presque non censurées. L'émission a été illustrée par des vidéos musicales telles que "Tip Drill" de Nelly, qui a été critiquée pour ce que beaucoup considéraient comme une représentation abusive des femmes, en particulier des images d'un homme glissant une carte de crédit entre les fesses d'une strip-teaseuse.

"Gotta Give the Peeps What They Need" de Public Enemy a été censuré sur MTV, supprimant les mots "libre Mumia". [159] Après l'attaque du World Trade Center le 11 septembre 2001, le groupe The Coup d'Oakland, en Californie, a été critiqué pour la pochette de leur album Musique de fête, qui mettait en vedette les deux membres du groupe tenant un accordeur de guitare et deux bâtons [160] alors que les tours jumelles explosaient derrière eux malgré le fait qu'il ait été créé des mois avant l'événement réel. Le groupe, au contenu lyrique politiquement radical et marxiste, a déclaré que la couverture était censée symboliser la destruction du capitalisme. Leur maison de disques a retiré l'album jusqu'à ce qu'une nouvelle pochette puisse être conçue.

Placement de produit et avenants

Des critiques tels que Semaine d'affaires's David Kiley soutient que la discussion sur les produits au sein de la culture hip hop peut en fait être le résultat d'accords de placement de produits non divulgués. [161] Ces critiques allèguent que le shilling ou le placement de produit a lieu dans la musique rap commerciale et que les références lyriques aux produits sont en fait des mentions payées. [161] En 2005, un plan proposé par McDonald's pour payer des rappeurs pour annoncer les produits McDonald's dans leur musique a été divulgué à la presse. [161] Après que Russell Simmons ait conclu un accord avec Courvoisier pour promouvoir la marque parmi les fans de hip-hop, Busta Rhymes a enregistré la chanson "Passez le Courvoisier". [161] Simmons insiste sur le fait qu'aucun argent n'a changé de mains dans l'affaire. [161]

La relation symbiotique s'est également étendue pour inclure les constructeurs automobiles, les créateurs de vêtements et les entreprises de baskets, [162] et de nombreuses autres entreprises ont utilisé la communauté hip hop pour se faire un nom ou pour leur donner de la crédibilité. L'un de ces bénéficiaires était Jacob le bijoutier, un marchand de diamants de New York. La clientèle de Jacob Arabo comprenait Sean Combs, Lil' Kim et Nas. Il a créé des bijoux à partir de métaux précieux fortement chargés de diamants et de pierres précieuses. Comme son nom était mentionné dans les paroles des chansons de ses clients hip hop, son profil a rapidement augmenté. Arabo a étendu sa marque pour inclure des montres incrustées de pierres précieuses vendues au détail pour des centaines de milliers de dollars, attirant tellement d'attention que Cartier a déposé une plainte pour contrefaçon de marque contre lui pour avoir mis des diamants sur le cadran de leurs montres et les avoir revendues sans autorisation. [163] Le profil d'Arabo a augmenté régulièrement jusqu'à son arrestation en juin 2006 par le FBI pour blanchiment d'argent. [164]

Alors que certaines marques accueillent favorablement le soutien de la communauté hip hop, une marque qui ne l'a pas fait était le fabricant de champagne Cristal Louis Roederer. Un article de 2006 de L'économiste Le magazine a présenté les remarques du directeur général Frédéric Rouzaud sur la question de savoir si l'identification de la marque avec les stars du rap pourrait affecter négativement leur entreprise. Sa réponse a été dédaigneuse : « C'est une bonne question, mais qu'est-ce qu'on peut faire ? On ne peut pas interdire aux gens de l'acheter. Je suis sûr que Dom Pérignon ou Krug [champagne] seraient ravis d'avoir leur affaire. [165] En représailles, de nombreuses icônes du hip-hop telles que Jay-Z et Sean Combs, qui incluaient auparavant des références à "Cris", ont cessé toute mention et tout achat de champagne. L'accord de 50 Cent avec Vitamin Water, la promotion par Dr. Dre de sa ligne d'écouteurs Beats by Dr. Dre et Dr. Pepper, et la publicité de Drake avec Sprite sont des accords réussis. Bien que les accords de placement de produits n'étaient pas populaires dans les années 1980, MC Hammer a été l'un des premiers à innover dans ce type de stratégie. Avec des marchandises telles que des poupées, des publicités pour des boissons non alcoolisées et de nombreuses apparitions dans des émissions de télévision, Hammer a lancé la tendance des artistes de rap à être acceptés comme pitchpeople grand public pour les marques. [166]

Médias

La culture hip hop a fait l'objet d'une large couverture médiatique, en particulier en ce qui concerne la télévision, il y a eu un certain nombre d'émissions de télévision consacrées au hip hop, y compris en Europe ("H.I.P. H.O.P." en 1984). Pendant de nombreuses années, BET était la seule chaîne de télévision susceptible de diffuser du hip hop, mais ces dernières années [ quand? ] les chaînes VH1 et MTV ont ajouté une quantité importante de hip hop à leur liste de lecture. Run DMC est devenu le premier groupe afro-américain à apparaître sur MTV. [167] [168] Avec l'émergence d'Internet, un certain nombre de sites en ligne ont commencé à proposer du contenu vidéo lié au hip-hop.

Les magazines

Les magazines hip hop décrivent la culture hip hop, y compris des informations sur les rappeurs et les MC, la nouvelle musique hip hop, les concerts, les événements, la mode et l'histoire. La première publication hip hop, La liste des hits du hip-hop a été publié dans les années 1980. Il contenait le premier palmarès de disques de musique rap. Il a été publié par deux frères de Newark, New Jersey, Vincent et Charles Carroll (qui faisait également partie d'un groupe de hip hop connu sous le nom de The Nastee Boyz). Ils connaissaient très bien cette forme d'art et ont remarqué le besoin d'un magazine hip hop. Les DJ et les rappeurs n'avaient aucun moyen de se renseigner sur les styles et les labels de musique rap. Le périodique a commencé comme le premier tableau de disques de rap et feuille de conseils pour les DJ et a été distribué par les pools de disques nationaux et les magasins de disques dans toute la région des trois États de New York. L'un des éditeurs fondateurs, Charles Carroll, a noté : « À l'époque, tous les DJ venaient à New York pour acheter leurs disques, mais la plupart d'entre eux ne savaient pas ce qui était assez chaud pour dépenser de l'argent, alors nous l'avons tracé. Jae Burnett est devenu le partenaire de Vincent Carroll et a joué un rôle déterminant dans son développement ultérieur.

Un autre magazine hip hop populaire apparu dans les années 1980 était Mot vers le haut magazine, un magazine américain s'adressant aux jeunes en mettant l'accent sur le hip hop. Il présentait des articles sur ce que c'est que de faire partie de la communauté hip hop, faisait la promotion des albums à venir, sensibilisant aux projets dans lesquels l'artiste était impliqué, et comprenait également des affiches de célébrités à la mode dans le monde du hip hop. Le magazine était publié mensuellement et concernait principalement la musique rap, Hip Hop et R&B. Le magazine Word Up était très populaire, il a même été mentionné dans la chanson populaire de The Notorious B.I.G - Juicy "C'était un rêve, à utiliser pour lire le magazine WordUp". Le magazine Word Up faisait partie de la culture pop.

Les touristes new-yorkais de l'étranger ont ramené la publication avec eux dans d'autres pays pour la partager, suscitant un intérêt mondial pour la culture et la nouvelle forme d'art. [ citation requise ] Il avait une distribution imprimée de 50 000, un taux de circulation de 200 000 avec plus de 25 000 abonnés. La "Hip Hop Hit List" a également été la première à définir le hip hop comme une culture introduisant les nombreux aspects de la forme d'art tels que la mode, la musique, la danse, les arts et surtout la langue. Par exemple, sur la couverture, la tête d'affiche incluait l'étiquette "Toute la littérature a été produite pour répondre à la compréhension de la rue!" qui ont prouvé leur fidélité non seulement à la culture mais aussi à la rue. La plupart des entretiens ont été rédigés textuellement, ce qui incluait leur style d'écriture innovant en anglais brisé. Certains des premiers graphiques ont été écrits dans le style tag au format graffiti, mais ont été rendus suffisamment lisibles pour les masses. [ citation requise ]

Les frères Carroll étaient également consultants pour les nombreuses maisons de disques qui n'avaient aucune idée de la façon de commercialiser la musique hip hop. Vincent Carroll, le créateur-éditeur du magazine, est devenu une énorme source de marketing et de promotion de la culture hip hop, en lançant Blow-Up Media, la première entreprise de marketing hip hop avec des bureaux dans le quartier de Tribeca à New York. À l'âge de 21 ans, Vincent Carroll employait 15 personnes et a participé au lancement de certaines des stars les plus grandes et les plus brillantes de la culture (les Fugees, Nelly, les Outzidaz, feat. Eminem et bien d'autres). [ citation requise ] Plus tard, d'autres publications ont vu le jour, notamment : Connexion hip-hop, XXL, Rayure, La source et Ambiance. [169] De nombreuses villes individuelles ont également produit leurs propres bulletins d'information locaux sur le hip-hop, tandis que des magazines de hip-hop à diffusion nationale se trouvent dans quelques autres pays. Le 21e siècle a également marqué le début de l'essor des médias en ligne, et les sites de fans de hip hop offrent désormais une couverture complète du hip hop au quotidien.

Mode

Les vêtements, les cheveux et d'autres styles ont été une grande partie de l'impact social et culturel du hip hop depuis les années 1970. Bien que les styles aient changé au fil des décennies, les vêtements et les looks urbains distinctifs ont été un moyen important pour les rappeurs, les breakdancers et les autres membres de la communauté hip hop de s'exprimer. Au fur et à mesure que la popularité du genre musical hip hop augmentait, l'effet de sa mode augmentait également. Alors qu'il y avait des premiers articles synonymes de hip hop qui ont traversé la culture traditionnelle, comme l'affinité de Run-DMC pour Adidas ou le soutien du Wu-Tang Clan des Wallabees de Clarks, ce n'est qu'à son apogée commerciale que la mode hip hop est devenue influente. . Du milieu à la fin des années 1990, la culture hip hop a embrassé certains grands créateurs et a établi un nouveau lien avec la mode classique. Des marques telles que Ralph Lauren, Calvin Klein et Tommy Hilfiger ont toutes puisé dans la culture hip hop et ont donné très peu en retour. En entrant dans le nouveau millénaire, la mode hip hop se composait de chemises amples, de jeans et de maillots.Alors que des noms comme Pharrell et Jay-Z ont lancé leurs propres lignes de vêtements et que d'autres comme Kanye West se sont associés à des créateurs comme Louis Vuitton, les vêtements sont devenus plus serrés, plus à la mode et plus chers.

Alors que le hip hop a vu un changement dans les moyens par lesquels ses artistes expriment leur masculinité, de la violence et de l'intimidation à l'étalage de richesse et à l'entrepreneuriat, il a également vu l'émergence de la marque de rappeur. [170] L'artiste hip hop d'aujourd'hui ne se limite plus à la musique comme seule occupation ou source de revenus. Au début des années 1990, les grandes entreprises de vêtements « [avaient] réalisé le potentiel économique de l'exploitation de la culture hip hop. Tommy Hilfiger était l'un des premiers grands créateurs de mode à courtiser activement les rappeurs pour promouvoir ses vêtements de rue ». [171] En unissant leurs forces, l'artiste et la société peuvent profiter conjointement des ressources de l'autre. Les artistes Hip Hop sont des créateurs de tendances et des créateurs de goût. Leurs fans vont des groupes minoritaires qui peuvent s'identifier à leurs luttes déclarées aux groupes majoritaires qui ne peuvent pas vraiment s'identifier mais aiment "consommer le fantasme de vivre une vie plus masculine". [172] Les rappeurs fournissent le facteur "cool, branché" tandis que les sociétés livrent le produit, la publicité et les actifs financiers. Tommy Hilfiger, l'un des premiers designers grand public à courtiser activement les rappeurs comme moyen de promouvoir ses vêtements de rue, est un exemple typique des collaborations hip hip/mode :

En échange de l'octroi de garde-robes gratuites aux artistes, Hilfiger a trouvé son nom mentionné à la fois dans les versets rimés des chansons de rap et dans leurs paroles de « crier », dans lesquelles les artistes de rap chantent des remerciements aux amis et aux sponsors pour leur soutien. Le succès de Hilfiger a convaincu d'autres grandes entreprises de design de mode américaines traditionnelles, comme Ralph Lauren et Calvin Klein, d'adapter leurs lignes au marché lucratif des artistes et des fans de hip hop. [173]

Les artistes utilisent désormais les marques comme moyen de revenus supplémentaires pour leur musique ou créent et développent leurs propres marques qui deviennent leur principale source de revenus. Comme l'explique Harry Elam, il y a eu un mouvement "de l'incorporation et de la redéfinition des tendances existantes à la conception et à la commercialisation de produits en tant que mode hip hop". [173]

Diversification

La musique hip hop a engendré des dizaines de sous-genres qui intègrent des approches de production de musique hip hop, telles que l'échantillonnage, la création de rythmes ou le rap. Le processus de diversification découle de l'appropriation de la culture hip hop par d'autres ethnies. Il existe de nombreuses influences sociales différentes qui affectent le message du hip hop dans différentes nations. Il est fréquemment utilisé comme réponse musicale aux injustices politiques et/ou sociales perçues. En Afrique du Sud, la plus grande forme de hip hop s'appelle Kwaito, qui a connu une croissance similaire au hip hop américain. Kwaito est le reflet direct d'une Afrique du Sud post-apartheid et est une voix pour les sans-voix, un terme auquel le hip hop américain est souvent fait référence. Kwaito est même perçu comme un mode de vie, englobant de nombreux aspects de la vie, y compris la langue et la mode. [174]

Le kwaito est un genre politique et axé sur les partis, car les interprètes utilisent la musique pour exprimer leurs opinions politiques, mais aussi pour exprimer leur désir de passer un bon moment. Kwaito est une musique qui vient d'un peuple autrefois haï et opprimé, mais elle balaie maintenant la nation. Les principaux consommateurs de Kwaito sont les adolescents et la moitié de la population sud-africaine a moins de 21 ans. Certains des grands artistes de Kwaito ont vendu plus de 100 000 albums, et dans une industrie où 25 000 albums vendus sont considérés comme un disque d'or, ce sont des chiffres impressionnants. [175] Kwaito permet la participation et l'engagement créatif de personnes autrement exclues socialement dans la génération de médias populaires. [176] Le hip hop sud-africain a eu un impact dans le monde entier, avec des artistes tels que Tumi, HipHop Pantsula, Tuks Senganga. [177]

En Jamaïque, les sons du hip hop sont dérivés d'influences américaines et jamaïcaines. Le hip hop jamaïcain se définit à la fois par le dancehall et le reggae. Le jamaïcain Kool Herc a apporté les systèmes sonores, la technologie et les techniques de la musique reggae à New York dans les années 1970. Les artistes hip hop jamaïcains rappent souvent avec des accents de Brooklyn et jamaïcains. Le sujet du hip hop jamaïcain est souvent influencé par des forces externes et internes. Des forces extérieures telles que l'ère bling-bling du hip hop moderne d'aujourd'hui et des influences internes provenant de l'utilisation de l'anticolonialisme et de la marijuana ou des références à la «ganja» qui, selon les rastafariens, les rapprochent de Dieu. [178] [179] [180]

L'auteur Wayne Marshall soutient que « le hip hop, comme pour tout nombre de formes culturelles afro-américaines avant lui, offre une gamme de significations convaincantes et contradictoires à l'artiste et au public jamaïcains. De la « noirceur moderne » à « l'esprit étranger », le cosmopolitisme transnational à panafricanisme militant, remixologie radicale au mimétisme pur et simple, le hip hop en Jamaïque incarne la myriade de façons dont les Jamaïcains embrassent, rejettent et incorporent des formes étrangères mais familières." [181]

Dans le monde en développement, le hip hop a eu un impact considérable dans le contexte social. Malgré le manque de ressources, le hip hop a fait des percées considérables. [80] En raison de fonds limités, les artistes hip hop sont obligés d'utiliser des outils très basiques, et même les graffitis, un aspect important de la culture hip hop, sont limités en raison de leur indisponibilité pour la personne moyenne. Le hip hop a commencé à faire des incursions avec plus que des artistes noirs. Il existe un certain nombre d'autres artistes minoritaires qui occupent le devant de la scène, car de nombreux enfants minoritaires de la première génération atteignent l'âge adulte. Un exemple est le rappeur Awkwafina, un Américain d'origine asiatique, qui rappe sur le fait d'être asiatique et d'être une femme. Elle, comme beaucoup d'autres, utilise le rap pour exprimer ses expériences en tant que minorité non pas nécessairement pour « unir » les minorités entre elles mais pour raconter son histoire. [182]

De nombreux artistes hip hop du monde en développement viennent aux États-Unis pour chercher des opportunités. Maya Arulpragasm (AKAMIA), une artiste de hip hop tamoul née au Sri Lanka, déclare : « J'essaie juste de construire une sorte de pont, j'essaie de créer une troisième place, quelque part entre le monde développé et le monde en développement .". [183] ​​Un autre artiste musical utilisant le hip hop pour transmettre un message positif aux jeunes Africains est Emmanuel Jal, un ancien enfant soldat du Soudan du Sud. Jal est l'un des rares artistes musicaux sud-soudanais à avoir percé au niveau international [184] avec sa forme unique de hip hop et un message positif dans ses paroles. [185] Jal a attiré l'attention des médias grand public et des universitaires avec son histoire et son utilisation du hip hop comme moyen de guérison pour les personnes touchées par la guerre en Afrique et il a également été sollicité dans les forums internationaux de conférences tels que TED. [186]

De nombreux artistes K-Pop en Corée du Sud ont été influencés par le hip hop et de nombreux artistes sud-coréens interprètent de la musique hip hop. A Séoul, en Corée du Sud, les Coréens b-boy. [187]

Éducation

Les chercheurs soutiennent que le hip hop peut avoir un effet stimulant sur les jeunes. Bien qu'il y ait de la misogynie, de la violence et de la consommation de drogue dans les clips et les paroles de musique rap, le hip hop affiche également de nombreux thèmes positifs d'autonomie, de résilience et d'estime de soi. Ces messages peuvent être inspirants pour un jeune vivant dans la pauvreté. Beaucoup de chansons de rap contiennent des références au renforcement de la communauté afro-américaine en promouvant des causes sociales. Les travailleurs sociaux ont utilisé le hip hop pour établir une relation avec les jeunes à risque et développer un lien plus profond avec l'enfant. [188] Le hip-hop a le potentiel d'être enseigné comme un moyen d'aider les gens à voir le monde de manière plus critique, que ce soit à travers des formes d'écriture, de création musicale ou d'activisme social. Les paroles du hip hop ont été utilisées pour en apprendre davantage sur les dispositifs littéraires tels que la métaphore, l'imagerie, l'ironie, le ton, le thème, le motif, l'intrigue et le point de vue. [189]

Les organisations et les installations offrent des espaces et des programmes aux communautés pour explorer la création et l'apprentissage du hip hop. Un exemple est l'IMP Labs à Regina, Saskatchewan, Canada. De nombreux studios et collèges de danse proposent désormais des cours de hip hop aux côtés de claquettes et de ballet, ainsi que KRS-ONE enseigne le hip hop à l'Université Harvard. Le producteur de hip-hop 9th Wonder et l'ancien rappeur-acteur Christopher "Play" Martin du groupe de hip-hop Kid-n-Play ont enseigné des cours d'histoire du hip-hop à la North Carolina Central University [190] et 9th Wonder a également enseigné un "Hip Hop Sampling Soul " classe à l'Université Duke. [191] En 2007, la Cornell University Library a créé un Collection Hip-Hop collecter et rendre accessibles les artefacts historiques de la culture hip hop et assurer leur préservation pour les générations futures. [192]

La communauté hip hop a été un facteur majeur dans l'éducation de ses auditeurs sur le VIH/SIDA, une maladie qui a touché de très près la communauté. L'un des plus grands artistes du hip hop précoce, Eazy-E, membre de la NWA, était mort du sida en 1995. [193] Depuis lors, de nombreux artistes, producteurs, chorégraphes et bien d'autres de différents endroits ont essayé d'avoir un impact et sensibiliser la communauté hip hop au VIH. De nombreux artistes ont fait des chansons comme une sorte de message d'intérêt public pour sensibiliser les auditeurs de hip hop au VIH, certaines chansons qui sensibilisent sont Salt N Pepa - Parlons du SIDA, Coolio - Too Hot et plus encore. [194] Les artistes tanzaniens tels que le professeur Jay et le groupe Afande Sele sont remarquables pour leurs contributions à ce genre de musique hip hop et la sensibilisation qu'ils ont propagée au VIH. 195 sauter. [196] [197] Une organisation à but non lucratif de New York appelée Hip Hop 4 Life, s'efforce d'éduquer les jeunes, en particulier les jeunes à faible revenu, sur les problèmes sociaux et politiques dans leurs domaines d'intérêt, notamment le hip hop. [198] Hip Hop 4 Life a organisé de nombreux événements dans la région de New York pour sensibiliser au VIH et à d'autres problèmes entourant ces enfants à faible revenu et leurs communautés.

Essentialisme

Depuis l'ère de l'esclavage, la musique a longtemps été la langue de l'identité afro-américaine. Parce que la lecture et l'écriture étaient interdites sous les auspices de l'esclavage, la musique est devenue la seule forme de communication accessible. Des centaines d'années plus tard, dans les quartiers du centre-ville en proie à des taux élevés d'analphabétisme et de décrochage, la musique reste le moyen d'expression le plus fiable. Le Hip Hop est ainsi aux temps modernes ce que les Negro Spirituals sont aux plantations du vieux Sud : la musique émergente articule les terreurs de son environnement mieux que les mots écrits ou parlés, forgeant ainsi une « association incontestée de l'oppression avec la créativité [qui] est endémique "à la culture afro-américaine". [199]

En conséquence, les paroles de chansons de rap ont souvent été traitées comme des « aveux » d'un certain nombre de crimes violents aux États-Unis. [200] Il est également considéré comme le devoir des rappeurs et autres artistes hip-hop (DJ, danseurs) de « représenter » leur ville et leur quartier. Cela exige d'être fier d'être originaire des quartiers défavorisés des villes qui ont traditionnellement été source de honte, et de les glorifier dans les paroles et les graffitis. Cela a potentiellement été l'une des façons dont le hip hop est devenu un genre musical « local » plutôt qu'« étranger » dans tant de pays à travers le monde en quelques décennies seulement. Néanmoins, l'échantillonnage et l'emprunt à un certain nombre de genres et de lieux font aussi partie du milieu hip hop, et un album comme le hit surprise Kala par le rappeur anglo-tamoul M.I.A. a été enregistré dans des endroits du monde entier et présente des sons d'un pays différent sur chaque piste. [201]

Selon l'universitaire Joseph Schloss, la perspective essentialiste du Hip Hop obscurcit visiblement le rôle que le style et le plaisir individuels jouent dans le développement du genre. Schloss note que le hip-hop est à jamais fossilisé comme une émergence culturelle inévitable, comme si "aucun des innovateurs du hip-hop n'était né, un groupe différent de jeunes noirs pauvres du Bronx aurait développé le hip-hop exactement de la même manière". [199] Cependant, alors que les conditions d'oppression généralisées du Bronx étaient susceptibles de produire un autre groupe de jeunes défavorisés, il se demande s'ils seraient tout aussi intéressés, néanmoins prêts à consacrer autant de temps et d'énergie à faire de la musique que Grandmaster Flash, DJ Kool Herc et Afrika Bambaataa. Il conclut ainsi que le Hip Hop était le résultat d'un choix, pas du destin, et que lorsque les contributions individuelles et les préférences artistiques sont ignorées, l'origine du genre est trop attribuée à l'oppression culturelle collective.

Authenticité

Les artistes et les défenseurs de la musique hip-hop ont déclaré que le hip-hop était une forme artistique et culturelle afro-américaine authentique (vraie et «réelle») depuis son émergence dans les quartiers du centre-ville du Bronx dans les années 1970. Certains critiques musicaux, universitaires et commentateurs politiques [ qui? ] ont nié l'authenticité du hip hop. Les défenseurs qui prétendent que le hip hop est un genre musical authentique affirment qu'il s'agit d'une réponse continue à la violence et à la discrimination subies par les Noirs aux États-Unis, de l'esclavage qui a existé jusqu'au 19e siècle, aux lynchages du 20e siècle et au discrimination raciale continue à laquelle sont confrontés les Noirs. [ citation requise ]

Paul Gilroy et Alexander Weheliye déclarent que contrairement au disco, au jazz, au R&B, à la house music et à d'autres genres qui se sont développés dans la communauté afro-américaine et qui ont été rapidement adoptés puis de plus en plus contrôlés par les dirigeants de l'industrie de la musique blanche, le hip hop est resté largement contrôlé. par des artistes, producteurs et cadres afro-américains. [203] Dans son livre, Phonographies, Weheliye décrit les affiliations politiques et culturelles que permet la musique hip hop. [204] En revanche, Greg Tate déclare que la forme marchande et marchande du hip-hop commercial a déraciné le genre de la célébration de la culture afro-américaine et des messages de protestation qui prédominaient dans ses premières formes. [205] Tate déclare que la marchandisation et la commercialisation de la culture hip hop sape le dynamisme du genre pour les communautés afro-américaines.

Ces deux conceptions divergentes de la portée et de l'influence du hip-hop encadrent des débats qui tournent autour de la possession ou du manque d'authenticité du hip-hop. [206] Anticipant les arguments de marché de Tate et d'autres, Gilroy et Weheliye affirment que le hip hop a toujours eu une fonction différente de celle de la musique populaire occidentale dans son ensemble, une fonction qui dépasse les contraintes du capitalisme de marché. Weheliye note : « La musique populaire, généralement sous forme d'enregistrements, a été et continue de fonctionner comme l'un des principaux canaux de communication entre les différents points géographiques et culturels de la diaspora africaine, permettant aux artistes d'articuler et d'exercer leur citoyenneté diasporique pour publics internationaux et établir des conversations avec d'autres communautés diasporiques." [207] Pour Paul Gilroy, le hip hop s'avère un exutoire d'articulation et un espace sonore dans lequel les Afro-Américains peuvent exercer un contrôle et une influence qui leur manquent souvent dans d'autres domaines sociopolitiques et économiques. [208]

Dans « Phonographies », Weheyliye explique comment les nouvelles technologies sonores utilisées dans le hip hop encouragent la « citoyenneté diasporique » et les activités culturelles et politiques afro-américaines. [209] Gilroy déclare que le « pouvoir de la musique [hip hop] [résiste] dans le développement des luttes des Noirs en communiquant des informations, en organisant la conscience et en testant ou en déployant des formes… individuelles ou collectives » d'actions culturelles et politiques afro-américaines. [208] Dans le troisième chapitre de L'Atlantique noir, "Jewels Brought from Bondage: Black Music and the Politics of Authenticity", Gilroy affirme que ces éléments influencent la production et l'interprétation des activités culturelles noires. Ce que Gilroy appelle les rituels et traditions de la musique « Black Atlantic » est une manière plus large de penser la « blackness » afro-américaine, une manière qui va au-delà des débats contemporains autour des arguments essentialistes et anti-essentialistes. En tant que tel, Gilroy déclare que la musique a été et reste un terrain central pour les débats sur le travail, la responsabilité et le rôle futur de la production culturelle et artistique noire. [210]

DJ Kool Herc, interprète de hip-hop à l'ancienne, ainsi que les artistes de hip-hop traditionnels Afrika Bambaataa et Grandmaster Caz, avaient à l'origine des opinions contre le rap grand public. [211] Cependant, des entretiens récents indiquent qu'ils ont modifié leurs habitudes dans une certaine mesure. [212] [ recherche originale ? ] Cependant, des rappeurs comme KRS-One ressentent toujours une forte désapprobation de l'industrie du rap, en particulier à travers les médias grand public. [213] [ recherche originale ? ]

Dans le b-boying, la plupart des supporters ont commencé à impliquer lentement davantage de sponsors de l'industrie à travers des événements sur la World BBoy Series et à travers l'UDEF propulsé par Silverback Open. [214] D'autres b-boys ont commencé à accepter d'utiliser le terme breakdance, mais seulement si le terme b-boying est trop difficile à communiquer au grand public. Indépendamment de cela, les b-boys et b-girls existent toujours en montrant un manque de soutien aux jams et aux événements qui, selon eux, représentent la culture en tant que sport, forme de divertissement et aussi à travers le capitalisme. Le Battle Rap en tant qu'industrie a également été fortement soutenu par des légendes de la vieille école / de l'âge d'or telles que Herc, Kid Capri et KRS-One. [215] [216]

Commercialisation et stéréotypes

En 2012, le pionnier du hip hop et du rap Chuck D, du groupe Public Enemy, a critiqué les jeunes artistes hip hop des années 2010, déclarant qu'ils avaient pris un genre musical profondément enraciné dans la musique underground et l'avaient transformé en musique pop commercialisée. [217] En particulier, des figures séminales des premières musiques underground et politiquement motivées, comme Ice-T, ont critiqué les artistes hip-hop actuels pour être plus préoccupés par l'image que par la substance. [218] Les critiques ont déclaré que les artistes hip-hop des années 2010 contribuent aux stéréotypes culturels de la culture afro-américaine et sont des gangsters poseurs. Les critiques ont également déclaré que la musique hip hop encourage la consommation de drogue et la violence. [219] [220] [221]

Le hip hop a été critiqué par des critiques centrés sur le rock qui déclarent que le hip hop n'est pas une véritable forme d'art et qui affirment que la musique rock and roll est plus authentique. [ qui? ] Ces critiques défendent un point de vue appelé "rockisme" qui favorise la musique écrite et interprétée par l'artiste individuel (comme on le voit dans certains groupes de rock célèbres dirigés par des auteurs-compositeurs-interprètes) et est contre le hip hop des années 2000 (décennie), que ces critiques font valoir qu'ils accordent un rôle trop important aux producteurs de disques et à l'enregistrement sonore numérique. [ qui? ] Le hip hop est perçu comme trop violent et explicite par rapport au rock. [222]

Marginalisation des femmes

Le genre musical hip hop et sa sous-culture ont été critiqués pour leurs préjugés sexistes et leurs impacts négatifs sur les femmes dans la culture afro-américaine. Des artistes de gangsta rap tels que Eazy-E, Snoop Dogg et Dr. Dre ont, principalement dans les années 90, rappé des paroles qui décrivent les femmes comme des jouets sexuels et inférieures ou autrement dépendantes des hommes. [223] Entre 1987 et 1993, plus de 400 chansons hip hop avaient des paroles qui décrivaient la violence envers les femmes, y compris le viol, l'agression et le meurtre. [224] Ces paroles anti-femmes ont conduit certains auditeurs masculins à proférer des menaces physiques envers les femmes et elles ont créé des stéréotypes négatifs sur les jeunes femmes afro-américaines urbaines. [225]

La musique hip hop promeut fréquemment l'hégémonie masculine et elle dépeint les femmes comme des individus qui doivent s'appuyer sur les hommes. [224] La représentation des femmes dans les paroles et les vidéos hip hop a tendance à être violente, dégradante et hautement sexualisée. Il existe une fréquence élevée de chansons dont les paroles sont humiliantes ou qui décrivent des violences sexuelles ou des agressions sexuelles envers les femmes.[226] Les vidéos dépeignent souvent des corps féminins idéalisés et dépeignent les femmes comme étant l'objet du plaisir masculin. [227]

La représentation erronée des femmes, principalement des femmes de couleur, en tant qu'objets plutôt que d'autres êtres humains et la présence de la domination masculine dans le hip hop remonte à la naissance du genre. Cependant, de nombreuses femmes artistes ont également émergé pour faire la lumière à la fois sur leurs problèmes personnels et sur les fausses représentations des femmes dans le hip hip et la culture. Ces artistes incluent, sans s'y limiter, Queen Latifah, TLC et MC Lyte. Malgré leur succès et celui d'autres, les rappeuses restent proportionnellement peu nombreuses dans l'industrie grand public. [228] [229]

Très peu d'artistes féminines ont été reconnues dans le hip hop, et les artistes, producteurs de disques et cadres musicaux les plus populaires, les plus réussis et les plus influents sont des hommes. Les femmes qui font partie de groupes de rap, tels que Lauryn Hill of the Fugees, ont tendance à avoir moins d'avantages et d'opportunités que les artistes masculins. [230] Les artistes féminines ont reçu beaucoup moins de reconnaissance dans le hip hop. Une seule artiste féminine a remporté le prix du meilleur album rap de l'année aux Grammy Awards depuis que la catégorie a été ajoutée en 1995. [231] De plus, les artistes hip hop féminines afro-américaines ont été encore moins reconnues dans l'industrie. [232] Salt-N-Pepa a estimé qu'en s'établissant comme un groupe à succès, ils ont dû prouver que les sceptiques avaient tort, déclarant qu'« étant des femmes dans le hip hop à une époque où il n'y avait pas tant de femmes, nous avions l'impression que nous avait plus à prouver." [233]

Marginalisation des Latinas

Les Latinas, en particulier les femmes cubaines, dominicaines et portoricaines, sont dégradées et fétichisées dans le hip hop. Les femmes blanches et les femmes asiatiques sont également fétichisées dans le hip hop mais pas autant que les Latinas, que l'on appelle « espagnoles ». Les Latinas, en particulier les mannequins portoricains et dominicains, sont souvent dépeintes comme un objet de désir sexuel dans les vidéos hip hop.

Homophobie et transphobie

De plus, la communauté de la musique hip hop a été critiquée pour des accusations d'homophobie et de transphobie. [234] Les paroles de chansons de hip hop contiennent des insultes offensantes et homophobes (le plus souvent le terme péjoratif « pédé ») et parfois des menaces violentes envers les personnes queer, comme « Where the Hood At ? » du rappeur DMX, « Nobody Move » du rappeur Eazy-E , "Punks Jump Up to Get Beat Down" du groupe de rap Brand Nubian. [235] De nombreux rappeurs et artistes hip-hop ont prôné l'homophobie et/ou la transphobie. [236] Ces artistes incluent Ja Rule, qui dans une interview a déclaré : "Nous devons aller à MTV et Viacom, et parlons de toutes ces putains d'émissions qu'ils ont sur MTV qui font la promotion de l'homosexualité, que mes enfants ne peuvent pas regardez cette merde" [3] et l'artiste de rap Erick Sermon, qui a déclaré publiquement: "[Hip hop] n'acceptera jamais les rappeurs transgenres." [4]

Jusqu'aux années 2010, la musique hip hop a exclu la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transgenre (LGBT). Cela a perpétué une culture du hip hop qui a des préjugés envers les personnes queer et trans, ce qui en fait une culture difficile à laquelle les artistes queer peuvent participer. [234] Malgré ce préjugé, certains rappeurs et artistes hip hop queer/genderqueer sont devenus populaires et populaires dans les années 2010. L'un des membres les plus notables de la communauté LGBT dans le hip hop est Frank Ocean, qui est sorti en 2012 et a sorti des albums acclamés par la critique et remporté deux Grammy Awards. [5] D'autres artistes hip-hop/rap queer à succès incluent la rappeuse bisexuelle Azealia Banks, [237] le rappeur et chanteur androgyne pansexuel Angel Haze, [238] le rappeur lesbien Siya, [239] le rappeur/chanteur gay Kevin Abstract, [240] et le rappeur genderqueer Mykki Blanco. [241]

Puisant ses racines dans le reggae, le disco, le funk et la soul, le hip hop s'est depuis étendu dans le monde entier. Son expansion comprend des événements comme la sortie de 1982 d'Afrika Bambaataa Planète Roche, qui a tenté d'établir une harmonie plus globale. Dans les années 1980, le britannique Slick Rick est devenu le premier artiste hip-hop international à succès non originaire d'Amérique. [ citation requise ] À partir des années 1980, la télévision a mondialisé le hip hop. De Hé ! MTV Raps à la tournée mondiale de Public Enemy, le hip hop s'est répandu en Amérique latine et est devenu une culture dominante. Le hip hop a été coupé, mixé et adapté au fur et à mesure que la musique se répand dans de nouveaux domaines. [242] [243] [ source peu fiable ? ]

Le hip-hop précoce a peut-être réduit la violence des gangs du centre-ville en offrant un moyen d'expression alternatif à la violence physique. [244] Cependant, avec l'émergence du gangsta rap commercial et lié au crime au début des années 1990, la violence, la drogue, les armes et la misogynie étaient des thèmes clés. Le hip-hop socialement et politiquement conscient a longtemps été ignoré par le grand public américain au profit de son frère, le gangsta rap, qui attire les médias. [73]

Des artistes femmes noires telles que Queen Latifah, Missy Elliott et MC Lyte ont fait de grands progrès depuis les débuts de l'industrie du hip hop. En produisant de la musique et une image qui ne répondait pas aux stéréotypes hypersexualisés des femmes noires dans le hip hop, ces femmes ont été les pionnières d'une image revitalisée et valorisante des femmes noires dans le hip hop. [245] Bien que de nombreux artistes hip hop aient embrassé les idéaux qui privent effectivement les femmes artistes noires de leurs droits, beaucoup d'autres choisissent d'employer des formes de résistance qui contrecarrent ces représentations négatives des femmes dans le hip hop et offrent un récit différent. Ces artistes cherchent à élargir les modes de pensée traditionnels à travers différents modes d'expression culturelle. Dans cet effort, ils espèrent susciter une réponse aux artistes hip hop féminines non pas avec un objectif misogyne mais avec un objectif qui valide la lutte des femmes. [246]

Pour les femmes, des artistes telles que Missy Elliott, Lil' Kim, Young M.A. et d'autres offrent un mentorat aux nouvelles femmes MC. De plus, il existe une scène dynamique en dehors du courant dominant qui offre une opportunité aux femmes et à leur musique de s'épanouir. [69]

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Définir la longueur de ligne dans Inkscape

Autre option, éventuellement assez précise, utilisant l'outil de mesure :

créer une ligne de référence orthogonale de la longueur approximative souhaitée

(maintenez le contrôle pendant la création de la ligne) et ajustez au besoin dans le champ de largeur approprié.

note : la taille en mm équivaut à un demi-pouce

changer de couleur et augmenter la largeur du trait pour une utilisation facile

réduire l'opacité pour la même raison

placez une nouvelle ligne sur un calque séparé pour faciliter la destruction

faites glisser les guides horizontaux et verticaux pour couper le nœud de la ligne à la fin de la note statique : assurez-vous que les guides coupent le nœud/s'accrochent à eux

faites glisser une nouvelle ligne pour l'aligner sur la ligne à modifier à l'extrémité statique

cliquez sur une nouvelle ligne pour passer en mode rotation

faites glisser le réticule de pivot jusqu'à l'intersection des guides

Remarque : utilisez le zoom maximum pour vous assurer que le centre de rotation est sur l'intersection nœud/guide. Je n'ai pas été en mesure de localiser une ressource qui permet au centre de rotation de s'accrocher à quoi que ce soit

Notez que le centre de rotation n'est pas aux intersections du guide, car il disparaît lorsqu'il est placé là. Pour les besoins de cette présentation, il est suffisamment proche pour être vu et la réponse indique pour le placer sur le point, pour ainsi dire.

faire pivoter la nouvelle ligne avec un zoom optimal pour l'aligner sur la ligne existante

Il n'y a pas d'accrochage ici, mais à un bon niveau de zoom, on peut utiliser TLAR pour s'assurer que les lignes sont parallèles. (Cela semble à peu près juste).

sélectionner une ligne existante en mode d'édition de nœud

accrocher la fin de ligne existante à la nouvelle fin de ligne

J'ai fait pivoter la ligne nouvellement ajustée à l'horizontale par globe oculaire et notez que le champ de dimension affiche la longueur souhaitée de 12,7 mm.

supprimer le calque/nouvelle ligne comme vous le souhaitez

Il peut y avoir un moyen plus simple/meilleur d'y parvenir. Ma première pensée a été de créer la longueur de ligne nécessaire, de la placer et de la faire pivoter, mais ce n'est pas ainsi que la question est formulée.

On pourrait supprimer les guides, mais cela réduit un peu la "précision" disponible pour placer le réticule de rotation, surtout au zoom maximum.


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Annexe : À propos du système de bibliothèque X‑Plane

Depuis la version 8, X‑Plane utilise un système de bibliothèque pour localiser les bitmaps, modèles et autres ressources graphiques dont il dépend. Vous pouvez utiliser le système de bibliothèque pour remplacer pratiquement n'importe quelle partie de l'œuvre d'art pour le paysage global.

Bibliothèques et packs de paysages

Tout package de scènes X‑Plane peut être une bibliothèque. Pour être une bibliothèque, un package de scènes doit avoir un fichier texte appelé library.txt directement à l'intérieur. Ce fichier texte contient une liste de toutes les ressources que la bibliothèque partage avec X-Plane.

Les packages de scènes X-Plane peuvent se trouver dans le dossier Custom Scenery ou dans le dossier Default Scenery. Le dossier Custom Scenery est destiné aux packages de scènes complémentaires installés par l'utilisateur, le dossier Default Scenery est destiné aux packages de scènes provenant de Laminar Research et installés avec le simulateur.

Noter: Le programme de mise à jour/installateur X‑Plane mettra parfois à niveau les packages de scènes par défaut fournis avec la simulation. Cela ne modifiera pas les packages de paysages personnalisés. Pour cette raison, tous les modules complémentaires doivent être placés dans le dossier Custom Scenery !

Le fichier library.txt mappe un chemin du fichier pour une ressource à l'intérieur du package à un chemin virtuel ce paysage peut utiliser. Les chemins d'accès aux fichiers sont les emplacements réels des objets sur le disque. Les chemins virtuels sont utilisés par les DSF qui ont besoin d'illustrations.

Comment X‑Plane localise les objets, le terrain et d'autres ressources graphiques

Au fur et à mesure que X‑Plane charge les scènes, il doit localiser chaque objet, définition du terrain, etc. X‑Plane regarde d'abord dans chaque paquet de scènes, par ordre alphabétique, d'abord dans les scènes personnalisées, puis dans le dossier des scènes par défaut. Si X‑Plane trouve un chemin virtuel dans un fichier library.txt dans un package, il utilise l'objet ou le terrain dans ce package localisé par le chemin de fichier qui lui est associé.

Si X‑Plane ne peut pas trouver l'objet en tant que chemin virtuel dans une bibliothèque, il recherche alors un fichier réel dans le package de scènes dans lequel se trouve le DSF. Quelques points à noter à ce sujet :

  • X-Plane ne cherchera que dans un package de scènes autre que celui dans lequel un DSF vit pour les fichiers du library.txt. Il ne regarde pas réellement les fichiers dans le package, seulement le fichier library.txt. Donc, si vous n'incluez pas de fichier library.txt, aucun autre package n'utilisera vos objets/terrains/etc.
  • X-Plane correspond aux chemins virtuels, et non aux chemins de fichiers réels, lors de la recherche de fichiers dans la bibliothèque. Cela signifie que vous pouvez nommer votre illustration personnalisée comme vous le souhaitez, il vous suffit de faire correspondre les chemins virtuels.
  • Étant donné que vous pouvez mapper n'importe quel chemin virtuel à n'importe quel chemin de fichier dans votre fichier library.txt, vous pouvez utiliser un objet ou un terrain pour de nombreuses entrées de chemin virtuel sans avoir à dupliquer les fichiers réels.
  • Vous pouvez également mapper un chemin virtuel vers plusieurs chemins de fichiers. Pour les objets, X‑Plane choisira au hasard l'un des objets pour offrir plus de variation.

Personnalisation des objets

Vous pouvez personnaliser les objets utilisés dans la scène globale. Les chemins virtuels des objets dans le paysage global sont nommés par leur taille et le terrain avec lequel ils sont utilisés. La taille peut être considérée comme une limite maximale lorsque vous créez des objets. Il s'agit de l'espace réservé aux outils de création de décors pour chaque objet.

Il existe deux ensembles d'objets distincts pour le paysage mondial, l'un pour les États-Unis et l'autre pour le reste du monde. Parce que les États-Unis ont une densité de routes beaucoup plus élevée, les objets américains sont tous relativement petits. Les objets du monde sont beaucoup plus grands.

Les objets du paysage global sont ne pas censé être un bâtiment chacun. Par exemple, un objet de 200x30 mètres aux États-Unis peut être 7 maisons côte à côte, un centre commercial avec un parking ou un grand bâtiment.

Personnalisation des textures de terrain

Vous pouvez personnaliser les textures de terrain utilisées dans X‑Plane. Cela se fait en fournissant de nouveaux fichiers “terrain info” ( .ter ). Si vous ne fournissez pas de fichiers .ter, X‑Plane n'utilisera pas vos textures. X‑Plane charge vos fichiers .ter et à partir de là, il choisira un PNG dans votre package. Si vous remplacez un fichier .ter, vous devez fournir tous des textures pour ce fichier .ter dans votre package.

L'éclairage de nuit est ne pas automatique pour les scènes, vous devez fournir une ligne TEXTURE_LIT dans votre fichier .ter pour activer l'éclairage nocturne. La texture allumée peut avoir n'importe quel nom que nous recommandons d'utiliser le suffixe _LIT pour plus de clarté, mais n'importe quel nom fonctionnera.

Un jour, X‑Plane peut comporter des textures saisonnières lorsque cela se produit, la commande TEXTURE_LIT permettra à un .ter avec plusieurs textures saisonnières diurnes de partager une seule carte d'éclairage nocturne.

Personnalisation des routes

X-Plane utilise exactement une définition de route (un fichier .net) pour toutes les routes d'un DSF donné. Un fichier .net peut définir de nombreux types de routes, de sorte que les sous-types du fichier de routes sont utilisés pour créer de la variété. Cela signifie que vous devez inclure toutes les textures et tous les objets pour l'ensemble de votre ensemble de routes.

Personnalisation des plages

Toutes les plages par défaut dans X‑Plane existent dans un fichier image et sont référencées via un fichier .bch. Vous devez donc fournir toutes les définitions de plage si vous souhaitez en fournir. Une seule définition de plage (un fichier .bch) peut être utilisée par DSF. Les sous-types au sein de la plage sont utilisés pour créer de la variété.


Voir la vidéo: LibreCAD 1 - le dessin de circuits électroniques